Российский рок-портал Главная - Новости - Тексты песен - Рецензии - Чат - Хостинг для картинок
Добро Пожаловать, гость. Пожалуйста войдите или зарегистрируйтесь, если хотите стать полноправным участником форума.
Не получили активационное письмо?
18 ноября 2019, 13:47

Вид форума: широкий узкий
    Расширенный поиск
* Начало Помощь Поиск Календарь Войти зарегистрируйтесь
www.rock.ru  |  Музыкальные форумы  |  Другая музыка  |  Академическая музыка

Электроакустическая музыка

Страницы: [1] Вниз Печать
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Электроакустическая музыка 1 сентября 2010, 15:05

Электроакустическая музыка

Электронная музыка — одно из наиболее радикальных открытий мировой музыкальной истории. Она ведет свое начало фактически с середины XX столетия. Но, естественно, новые идеи развития музыкального мышления имели множество предпосылок в первой половине века, особенно в его начале, когда поиски новой концепции искусства, в том числе и музыки, были наиболее интенсивными. По словам Ю. Холопова [1], исторически почва для возникновения электронной музыки была подготовлена развитием сонорной трактовки звукового материала и возможностями современной техники.
Краткий исторический экскурс позволит более ясно представить себе этот процесс.
- В 1907 году Ферруччо Бузони [2], выдающийся итальянский пианист и композитор, публикует «Эскиз новой эстетики музыкального искусства», где, в частности, обсуждаются вопросы использования в будущей музыке новых источников звука.
- Глава русского футуризма Николай Иванович Кульбин [3] в своей брошюре 1909 года «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке» пишет: Музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц, — свободна в выборе звуков <...>. Художник <...> не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков».
- В 1913 году итальянский художник-футурист Луиджи Руссоло [4] публикует (совместно с композитором Ф. Прателлой) программный Манифест музыкального футуризма — «Искусство шумов». Руссоло создает специальные шумовые инструменты под названием интонарумори (intonarumori, от итал. intonare — интонировать, rumori — шумы), которые использовались и им самим (в частности, в прозвучавших в 1914 году Четырех пьесах), и другими итальянскими композиторами-футуристами.
- B 1919-1920 годах русский физик Лев Сергеевич Термен [5] изобретает первый в мире электронный музыкальный инструмент, обладающий возможностью управления звуком с помощью движения рук в пространстве перед специальной антенной. Инструмент получил название по имени своего создателя — терменвокс.
- В 20-е и 30-е годы идеи нового «освобожденного звука», существующего в новых пространственно-временных отношениях, получили яркое художественное воплощение в целом ряде музыкальных произведений, поражающих новизной эстетики и музыкального языка. Среди них: балет Эрика Сати [6] «Парад» (1917), созданный в содружестве с Жаном Кокто и Пабло Пикассо (с разнообразным использованием шумов, в частности, звучаний пишущей машинки и автомобильной сирены), «Механический балет» Джорджа Антейла [7] для ансамбля роялей и шумовых инструментов (1926), «Завод» Александра Мосолова [8] (1926), Вторая симфония Дмитрия Шостаковича (1927), первый раздел которой изображает шум приближающейся толпы, знаменитая «Ионизация» Эдгара Вареза для ударных инструментов (1931).
- Изобретение звукового кино в конце 20-х годов XX столетия также привело к появлению новых музыкальных технологий. В 1929 году композитор Арсений Авраамов, конструктор Евгений Шолпо и режиссер-аниматор Михаил Цехановский в процессе работы над первым советским звуковым фильмом пришли к идее техники рисованного звука непосредственно на звуковой дорожке кинопленки.
- В 30-е годы в СССР было создано несколько лабораторий, занимавшихся проблемами «искусственного звука». В лаборатории «Синтонфильм» Борис Янковский проводил исследования в области анализа спектров звуков, основанные на принципах, к которым музыкальная практика вернулась только в середине 80-х годов в результате быстрого развития компьютерных технологий и которые сегодня мы назвали бы техникой спектральных мутаций.
- Работа Янковского в значительной мере подтолкнула конструктора Евгения Александровича Мурзина к созданию синтезатора АНС (инициалы А. Н. Скрябина), одного из первых и самых совершенных синтезаторов середины XX века. Идея этого инструмента возникла у Мурзина еще в конце 30-х годов. На его создание ушло около 15 лет (первая модель появилась в 1957 году). Вторая, более мощная модель инструмента, обеспечивала невероятные по тем временам возможности синтеза, реализованные впоследствии только в конце 70-х на компьютерной основе (система UPIC Я. Ксенакиса). АНС позволил работать на спектральном уровне в шкале 72-ступенной темперации, рисуя звук в реальном масштабе времени.
- Параллельно технику рисованного звука разрабатывал в Германии кинорежиссер  абстрактного кино» Вальтер Руттман, а чуть позже один из создателей «визуальной музыки» Оскар Фишингер. В. Руттман еще в 1930 году создает так называемое кино для ушей, получившее свое второе рождение в середине 90-х годов, а его этюд «Weekend», основанный исключительно на голосах людей и животных, естественных и индустриальных шумах, стал в какой-то степени прообразом идей, сформировавшихся лишь к концу 40-х и началу 50-х годов, когда были определены основные понятия, связанные с принципиально новыми возможностями развития музыкального творчества.
О музыкальных явлениях, получивших свое рождение в эти годы, речь далее. А здесь перечислим в виде хронологической таблицы некоторые музыкальные инструменты (с конца XIX и до 40-х годов XX столетия), изобретение которых было направлено на развитие музыкальной технологии.

Инструмент - Страна (изобретатель) - Год

Музыкальный телеграф - США - 1876
Поющая дуга - Великобритания - 1899
Телгармониум - США (Тадеуш Кахилл) - 1895-1900
Интонарумори - Италия (Луиджи Руссоло) - 1913
Оптофоническое фортепиано - СССР (Владимир Россине) - 1916
Терменвокс - СССР(Лев Термен) - 1917
Электронная гармоника - СССР (Сергей Ржевкин) - 1924
Сонар - СССР (Николай Ананьев) - 1926
Волны Мартено - Франция (Морис Мартено) - 1928
Траутониум - Германия (Фридрих Траутвайн) - 1928
Радиоэлектрическое фортепиано - Франция (Арман Живеле) - 1929
Звучащий крест (croix sonore) - Франция/Россия (Николай Обухов) - 1929
Ритмикон - США (Генри Кауэлл, Лев Термен) - 1930
Виолончель Термена - США (Лев Термен) - 1930
Экводин - СССР (Андрей Володин, Константин Ковальский) - 1931
Вариофон - СССР (Евгений Шолпо) - 1932
Эмиритон - СССР (Андрей Римский-Корсаков, Александр Иванов) - 1932
Волновой орган - Франция (Арман Живеле) - 1933
Орган Хаммонда (основан на технических принципах Телгармониума) - США (Лоренс Хаммонд) - 1928-1935

Приведенный выше список, конечно, не полон. Но нам важно подчеркнуть главное: в одно и то же время происходили интенсивные поиски новых источников звука. Такие объединенные действия композиторов и инженеров разных стран привели в конечном счете к качественному скачку в области музыкального творчества. К концу 40-х годов музыкальный мир вплотную подошел к принятию принципиально новых концепций, связанных в первую очередь с художественным освоением предельно расширившегося звукового пространства. И важное место в этом историческом контексте принадлежит понятиям конкретной и электронной музыки.

---

Примечание:

[1] Юрий Николаевич Холопов (14 августа 1932, Рязань — 24 апреля 2003, Москва) — выдающийся русский музыкант-теоретик, музыковед, профессор Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, доктор искусствоведения, лауреат государственной премии России, заслуженный деятель искусств России, член Союза композиторов России, член Европейской Академии (Academia Europaea, Лондон).
[2]Ферруччо Бузони (итал. Dante Michelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni; 1 апреля 1866, Эмполи — 27 июля 1924, Берлин) — итальянский композитор, пианист, дирижёр и музыкальный педагог.
[3]Николай Иванович Кульбин (1867, Санкт-Петербург — 1917, Петроград) — российский художник и музыкант, теоретик авангарда и меценат.
[4] Луиджи Руссоло (итал. Luigi Russolo; 30 апреля 1885, Порто Груаро, Венеция — 4 февраля 1947, Серро ди Лавено у Лаго-Маджоре) — итальянский художник, композитор и поэт футуристического направления.
[5] Ле́в Серге́евич Терме́н (15 (28) августа 1896, Санкт-Петербург — 3 ноября 1993, Москва) — русский изобретатель, создатель оригинального музыкального инструмента — терменвокса (1920). Лауреат Сталинской премии I степени.
[6] Эри́к Сати́ (фр. Erik Satie, полное имя Эрик Альфред Лесли Сати, фр. Éric Alfred Leslie Satie; 17 мая 1866, Онфлёр, Франция — 1 июля 1925, Париж, Франция) — экстравагантный французский композитор и пианист, один из реформаторов европейской музыки 1-й четверти XX столетия.
[7] Джордж Антейл (англ. George Antheil, крещен как Георг Карл Иоганн Антейл, 8 июля 1900, Трентон — 12 февраля 1959, Нью-Йорк) — американский авангардный композитор, пианист, изобретатель.
[8] Александр Васильевич Мосолов (29 июля (11 августа) 1900, Киев — 12 июля 1973, Москва) — русский композитор.
« Последняя правка: 9 апреля 2014, 14:38 от The »
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: Электроаксустическая музыка #1 1 сентября 2010, 15:27

Конкретная музыка (Musique Concrete)

Основателем, пропагандистом и теоретиком конкретной музыки был инженер-акустик и композитор Пьер Шеффер.
В 1942 году Шеффер создает при Французском радио Studio d'Essay, предназначенную, в частности, для проведения звуковых экспериментов, а в 1948-м записывает и исполняет три пьесы: «Этюд с турникетом» для ксилофона, колоколов, колокольчиков и двух детских игрушечных машин, «Этюд с кастрюлями» и «Этюд с железными дорогами», где использовались звуки, записанные на парижских вокзалах (идущий локомотив, перестук колес, вой сирен и т. п.). Первое исполнение этюдов прошло под общим названием «Концерт шумов» (Concert de bruits). С этого времени и ведет свое начало конкретная музыка. Стремясь усилить ее собственно музыкальную сторону, Шеффер обратился к традиционным инструментам. Он написал два фортепианных этюда и «Вариации на мексиканскую флейту», в которых простая флейтовая мелодия обрабатывалась с помощью изменений скорости записи, а также некоторые другие сочинения подобного рода.
Представляя новое направление музыкальной композиции, Шеффер говорил: «Способ сочинения с помощью материала, взятого из коллекции экспериментальных звуков, я называю Musique Concrete, чтобы подчеркнуть, что отныне мы более не зависим от взятых заранее звуковых абстракций, но используем фрагменты звуков, существующих в своей конкретности, рассматриваемых нами как звуковые объекты». По определению Шеффера, конкретной называется музыка, основанная на «конкретном» использовании фиксированных звуков вместо нотации. Эта музыка существует во всей конкретности, как слышимая субстанция, зафиксированная на тех или иных носителях записи. Для образования звуковых формаций используются и музыкальные инструменты, и электронное оборудование, и звуки окружающего нас мира. Материалом композиции служит записанный звук, отделенный тем самым от своего источника и естественного контекста. Фиксированные звуки — название, предложенное взамен выражению записанные звуки, подчеркивавшему существование «звучащей реальности» еще до записи. Другими словами, важнейшим элементом в природе конкретной музыки оказывается любой звук, рассмотренный без всякой нотации, а только в совокупности своих свойств. (Композитор Франсуа Бэль, работавший вместе с Шеффером с 1960 года, оглядываясь назад, отмечал: "Конкретная музыка вовсе не была музыкой шумов. Все было в точности наоборот. В этой музыке использовались все доступные нам ресурсы, все звуки нашей жизни. Звуки конкретной музыки, подобно фотографиям и фильмам, несут в себе смысл и значение. Они показывают жизнь в соответсвии с нашим опытом проживания в повседневном мире").
В 1952 году Шеффер опубликовал свое «Исследование конкретной музыки», в котором ввел и разработал ряд принципиальных понятий, а в 1963 году был закончен его главный теоретический труд — «Трактат о музыкальных объектах».
Согласно Шефферу, объекты разделяются на звуковой и музыкальный. Звуковой объект (Objet sonore) — понятие, введенное им для определения произвольной звуковой структурной единицы конкретной музыки. Описание звуковых объектов предполагает критерии восприятия, независящие от «смысла» звука и его источника. Музыкальный объект (Objet musical), в свою очередь, — это звуковой объект, существующий и определяемый в соответствии с его функцией внутри определенного музыкального контекста.
Результатом композиции является, как правило, фонограмма. Исполнение конкретной музыки, соответственно, сводится к публичному проигрыванию этой фонограммы. Данный тип сочинений обычно определяют как музыка для пленки (Таре Music). Этот термин используют даже сейчас, несмотря на то, что пленка давно уступила место более современным, цифровым носителям записи. Одной из важнейших особенностей исполнения «музыки для пленки» является отсутствие самих источников звукового материала композиции. Для определения ситуации абстрактного слушания Шеффер ввел термин Ecoute reduite — редуцированное слушание, при котором все внимание направлено на оценку формы и внутренних качеств звуков, а не на источники и причины их возникновения.
Часто «музыку для пленки» исполняет сам автор. Роль исполнителя заключается в управлении пространственным распределением и движением звукового материала композиции обычно посредством микшерского пульта. В ситуации концерта пространственное распределение звука целиком зависит от акустики конкретного зала и специфики звукоусиления — факторов, которые трудно учесть в процессе студийной работы.
В начале опытов Шеффера парижская студия располагала только аппаратурой для грамзаписи, несколькими микрофонами, усилителями и репродукторами. Особая техника записи на грампластинку с замкнутой дорожкой, позволяющей повторять звук множество раз (так называемая техника silIon ferme), дала Шефферу возможность воспроизводить и обрабатывать записанный звук в течение любого количества времени. Первые магнитофоны появились в парижской студии только в 1951 году. Новыми техническими средствами записывались и по мере возможности преобразовывались разные звуки, прежде всего удары по доске, металлическому пруту, колоколам, трубкам, пластинкам и т. д. Обработка происходила за счет изменения скорости вращения диска или перемещения пленки, ракоходного воспроизведения, расширения границ громкости и звуковых частот.
Фактически в 1951 году, как пишет Ц. Когоутек, закончился «первый, ограниченный возможностями технического оборудования этап развития конкретной музыки», который сами его создатели называли экспериментальным. В связи с необходимостью детального изучения новых технических возможностей в этом же году была создана специальная исследовательская группа — Groupe de Recherches de Musique Concrete. Можно сказать, что с этого времени конкретная музыка получила официальный статус.
В 1958 году парижская студия Шеффера была переименована в GRM — Groupe de Recherches Musicales (Группа музыкальных исследований). С 1966 по 1997 год ее возглавлял Франсуа Бэль — ученик Мессиана и Штокхаузена, композитор, создавший новую концепцию пространственной организации электронных звучаний «акусмониум». В GRM в разное время работали многие выдающиеся композиторы — Оливье Мессиан, Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Анри, Янис Ксенакис, Лючано Берио, Пьер Булез, Бруно Мадерна, Дариус Мийо, Эдгар Варез, Люк Феррари.

Ключевые фигуры: Pierre Henry (Пьер Анри), Pierre Schaeffer (Пьер Шеффер), Luc Ferrari (Люк Феррари), François Bayle (Франсуа Бэль), Bernard Parmegiani (Бернард Пармеджани)
« Последняя правка: 1 сентября 2010, 18:29 от SyD »
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: Электроаксустическая музыка #2 1 сентября 2010, 15:32

Интервью П.Шеффера с английским композитором Т.Ходжкинсоном.



Перевод сделан по изданию: Recommended Records Quarterly . Vol . 2. 1987. № 1.
Сокращения специально не оговариваются.
Перевод с английского Юлии Дмитрюковой


— Вы — писатель, мыслитель и звукоинженер на радио. Это делает Вас, с точки зрения Музыки с заглавной буквы «М», своего рода аутсайдером. Считаете ли Вы, что в моменты кризиса неспециалист может сыграть специфическую и важную роль? Я не знаю, насколько это правильно, но мне кажется, что в момент Вашего прихода в музыку, около 1948 года, Вы были таким неспециалистом...
— Да. Но один только случай не объясняет, почему неспециалист вовлекается в незнакомую ему область. Что касается меня, то здесь имелись разного рода обстоятельства. Прежде всего, я не был совсем незнаком с музыкой, поскольку происходил из семейства музыкантов: мой отец был скрипачом, а мать — певицей. Я хорошо учился — по теории, фортепиано, виолончели и т. д., так что я имел некоторое образование. Во-вторых, я был инженером-электроакустиком, работал для Французского радио и поэтому целенаправленно изучал звук и то, что называют «высокой точностью» ( high fidelity ) в звуке. В-третьих, после войны, в период с 1945 по 1948 год, мы избавились от германского нашествия, но не избавились от нашествия австрийской музыки, двенадцатитоновой музыки. Мы освободились политически, но музыка была по-прежнему под иноземным гнетом — гнетом [ново]венской школы.

Так что имелись три обстоятельства, заставившие меня экспериментировать: я был вовлечен в музыку, работал с дисками для проигрывателя (позже — с магнитофонами) и меня ужасала современная двенадцатитоновая музыка. Я сказал себе: «А если я смогу найти что-то другое?.. А если спасение, освобождение возможно?». Мы видели: никто не знает, что дальше делать с до-ре-ми, и, вероятно, надо искать за этими пределами... К сожалению, мне потребовалось сорок лет, чтобы прийти к выводу, что ничто не возможно за пределами до-ре-ми... Другими словами, я потратил свою жизнь впустую.

— Мы обязательно должны будем к этому вернуться. А сейчас я хочу спросить Вас: как Вы считаете, существовала ли неразрывная связь между кризисом традиционной музыки с одной стороны и новыми технологическими возможностями, открытием новых континентов звука — с другой? Иногда это кажется мне просто счастливым случаем, а иногда — что должна иметься определенная причина...

— Я бы ответил, что это счастливый случай, вводящий в заблуждение. Прежде всего, меня не удивляет, что традиционная музыка в XX веке испытала своего рода истощение — нельзя забывать о том, что многие музыканты начали выходить за пределы традиционных тональных структур. Дебюсси обратился к шеститоновым звукорядам, Барток использовал модальность; тональность, казалось, была исчерпана. Импрессионисты — Дебюсси, Форе во Франции — сделали несколько шагов вперед. Затем, после импрессионистов, наступил период жесткости, период варварства, когда делались попытки восстановить нечто более прочное. Это воплотилось в венской школе. В тот момент венская школа была также вдохновлена научными идеями, ригоризмом, исходившим из дисциплины, которая была не музыкой, а алгебраическим уравнением.

Так что мне кажется, что в период высоких технологий может произойти одно из двух: либо сама технология приходит на помощь искусству, которое находится в состоянии краха (это было моей отправной точкой: конкретная музыка с магнитофоном, теперь электронная музыка и т. д.), либо идеи из технологии, идеи из математики, идеи с научной аурой или настоящие научные идеи, в которых усматривают несуществующую связь с искусством, ищущим свою дисциплину, свои принципы организации вне самого себя, а не в собственных пределах. Это совпадение: истощенная, слабая музыка и цветущая, всепобеждающая наука, — есть то, что реально характеризует положение в XX веке.

Что я попытался сделать в этой ситуации в 1948 году? Как сказал Булез (он — претенциозный малый, своего рода музыкальный сталинист... а я анархист), мой случай — своего рода bricolage (Bricolage (фр.) — изготовление поделок, самоделок при помощи подручных средств; никчемная работа). Я сохраняю это определение не как нечто оскорбительное, но как нечто очень интересное. В конце концов, как возникла музыка? Через bricolage , с тыквами, с корневыми волокнами, как в Африке (я знаком с африканскими инструментами). Затем люди сделали скрипичные струны из кошачьих кишок. И, конечно, темперированный строй есть компромисс и также bricolage . И этот bricolage , который и формирует историю музыки, есть процесс, направляемый человеком, человеческим слухом, а не машиной, не математической системой.

— Мне кажется, что существует несколько возможных позиций в отношении машины. Есть что-то вроде пуританской традиции: машина представляет собой некое совершенство, которого мы сами достичь не можем, и поэтому исключает человека. Но есть иная точка зрения, при которой сохраняется гуманистическая перспектива и порой на машину переносятся человеческие качества; такое отношение, во всяком случае, более сложно и менее однозначно... Я мог бы привести в качестве примера этой второй точки зрения футуристов. Когда смотришь на историю конкретной музыки, иногда начинает казаться, что здесь есть симметрия: с одной стороны — звук, и с другой — система, причем конкретная музыка находится на стороне звука. Согласились бы Вы, что конкретная музыка воплощает скорее гуманистическую позицию?

— Да, конечно. Вы упоминаете симметрию, и я хотел бы воспользоваться этим очень удачным понятием. Но какая симметрия? Я думаю, что мы говорим о симметрии между звуковым миром и музыкальным миром. Звуковой мир природен в том смысле, что он содержит звуки, производимые инструментами — конкретными источниками: звуки голоса, звуки природы, ветра и грома, и тому подобные. И человеческое ухо, развивавшееся миллионы лет, хорошо приспособлено для восприятия всех этих звуков. Звук — это словарь природы. Когда мы слышим ветер, ветер говорит: «я дую». Когда мы
слышим воду, вода говорит: «я теку»... и так далее. Шумы всегда считались неотчетливыми, но это не так. Шумы так же ясно артикулированы, как и слова в словаре. В противоположность этому миру звука существует мир музыки, мир музыкальных сущностей, того, что я называю «музыкальными объектами». Они возникают, когда звуки приобретают музыкальное значение. Возьмем звук из любого источника: звук скрипки, крика, стона, скрипящей двери, — и всегда будет присутствовать эта симметрия по отношению к звуковой основе, которая сложна и имеет множество характеристик, проявляющихся в процессе сравнения при восприятии. Если вы слышите скрип двери и мяуканье кота, вы можете начать сравнивать их — по продолжительности, или по высоте, или по тембру. Таким образом, если мы привыкли слышать [обычные] звуки в связи с их инструментальными источниками — звукопроизводящими телами, — то музыкальные звуки мы привыкли воспринимать с точки зрения их музыкального значения. Мы находим одни и те же свойства у звуков, происходящих из совершенно различных источников. Таким образом, процесс сравнения мяуканья кота и скрипа двери отличается от процесса сравнения ноты скрипки с нотой трубы, о которых вы могли бы сказать, что они имеют одинаковую высоту и длительность, но различный тембр. Это и есть симметрия между миром звука и миром музыкальных значений.

— Что именно является для Вас музыкальным значением?

— Лучшая аналогия — это язык, так как мы говорим о музыкальных языках. Люди, говорящие на разных языках, — французском, китайском или каком-либо другом, — имеют одни и те же голосовые связки и производят звуки, которые являются в своей основе одинаковыми, поскольку исходят из одних и тех же органов — горла и легких. И это есть звуковой мир. Но одинаковые звуки имеют еще и лингвистические значения, и это делает их различными. Лингвистические значения зависят от роли звуков в пределах системы. Таким же образом музыкальное значение неотделимо от идеи системы.
Как все это связано с вопросом о роли машины в нашем современном мире? Мы можем сказать, что машина воздействовала на наш современный мир двумя весьма различными, даже антагонистическими путями. Существует романтическая, романская тенденция, которая предполагает биологию машины, — то, о чем говорили итальянские футуристы; она восходит к бурям и лесным шорохам романтизма, пасторальной симфонии, изображению в музыке природы. Конечно, если машины теперь включились в природу, то и музыка нуждается в машинах, чтобы изобразить эту природу... Но есть иная, совершенно противоположная тенденция, которая видит в машинах средство создания не только звука, но также и конкретных музыкальных параметров. Многие исследователи, хорошо понимая огромную важность этих параметров, обратились к физикам. Их теперь интересовали частоты, децибелы, гармонические спектры. При помощи электроники они получили действительно точные и объективные музыкальные параметры. Но тогда возникает другая симметрия, на сей раз действительно тревожная. Одно дело, когда вы, подобно итальянцам, создаете вполне безобидные звуковые эффекты. Но когда, как сегодня, вы ставите поколения молодых музыкантов перед синтезаторами — я имею в виду не те, что предназначены для коммерческой музыки, а действительно точные, которыми вы можете управлять: одно для частот, другое для децибел, третье для гармонического спектра, — тогда вы действительно влипли...

— К чему же тогда стоит стремиться, создавая музыку?

— Надо напомнить музыкантам то, что Данте написал на воротах Ада: «Оставь надежду, всяк сюда входящий...»

— А если не входить?

— Тогда у вас не будет никакой музыки. Если вы входите, если вы хотите создавать музыку, то должны оставить надежду. Какую? На создание новой музыки.

— То есть новая музыка невозможна?

— Да, та музыка, которая является новой, потому что исходит из новых инструментов, новых теорий, новых языков. Что же остается? Барочная музыка. Вас не удивляет, что музыка, которая считается наиболее возвышенной в западной цивилизации (например, творчество Баха), называется baroque — причудливой? Даже современники называли ее baroque . Бах жил в момент синтеза. Он использовал наследие средневековья, нововведения в области инструментов его времени, итальянскую традицию, и он создавал музыку, которая была столь определенно составлена из кусочков, из частей, что ее назвали «барочной». Одновременно традиционной и новой. И это применимо к сегодняшнему дню: когда наши современные исследователи откажутся от своих смехотворных технологий, систем и «новых» музыкальных языков, они поймут, что нет никакого пути вне традиционной музыки, что мы только можем перейти к «барокко» XXI века. Прототипом здесь служит популярная музыка — однако это не значит, что я оцениваю ее очень высоко. Джаз, рок, музыка «массовой» культуры — я говорю не о хорошем джазе, изумительных негритянских спиричуэлах, которые вполне традиционны, но о той утилитарной музыке, которая широко используется для танцев, любви, и т.д.; это — «барочная» музыка, смесь электроники и до-ре-ми ...

— То есть для Вас несущественно, что мир, в котором мы живем, изменяется, и что нам, может быть, придется выражать нечто новое или другое?

— Ответ состоит в том, что мир не изменяется.

— Прогресса не существует?

— Прогресса не существует. Я процитирую Леви-Стросса, который снова и снова повторял, что изменяются лишь вещи; устройство человечества остается тем же самым — как и способы, которыми мы вещи используем. На этом уровне мы точно такие же, как пещерный человек. Разве что мир стал более опасным, потому что более опасными стали сами вещи. В музыке появились синтезаторы, магнитофоны и т. д., но прежними остались наши органы чувств, наши уши, старые гармонические структуры в наших головах, мы все по-прежнему рождаемся в до-ре-ми — и не нам решать. Вероятно, существуют лишь этнические отличия.

— Не хотите ли Вы сказать что-нибудь рассеянным по всему миру людям, которые деловито разрезают куски пленки, делают «петли», экспериментируют с магнитофонами?

— Прежде всего, я не могу перекладывать ответственность на них. Я все это начал. Думаю, они получают большое удовлетворение, открывая мир звука. Да, мир музыки, вероятно, замкнут в пределах до-ре-ми, но я хочу сказать, что мир звука намного больше. Давайте возьмем пространственную аналогию. Живописцы и скульпторы занимаются пространством, объемом, цветом и т.д., но не языком. Это — забота писателя. То же самое верно и для звука. Конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами...

— Разве для звукового произведения недостаточно иметь систему, чтобы стать музыкой?

— Вся проблема при работе со звуком заключается в том, чтобы избежать иллюстративности. Слышишь пение птицы, скрип двери, звуки сражения. Начинаешь уходить от этого, находишь нейтральную зону — подобно тому, как живописец или скульптор уходит далеко от модели, перестает изображать лошадь или раненого во-
ина и приходит к абстракции. И если продолжать это движение к абстракции, приходишь к графике букв в письменном языке. А в музыке... приходишь к музыке.

— Но где именно тот момент, когда нечто превращается в музыку?

— Трудный вопрос. Если бы у Вас был исчерпывающий ответ на него, Вы были бы пророком. Традиционное доказательство: музыкальная структура может быть выражена в звуке разными способами. Например, Бах иногда сочинял, не указывая инструменты; его не интересовало звучание его музыки. Истинная природа музыки проявляется в древнем принципе темы с вариациями. Вся тайна объясняется именно здесь. Возможны вторая, третья, четвертая вариации, и все они сохраняют одну и ту же идею, заложенную в теме. Это доказательство того, что одна музыкальная идея может иметь различные воплощения.

— Я думаю, что рок-музыка также в существенной степени обусловлена технологиями, — в том смысле, что она выросла вместе с технологией звукозаписи и массовым производством дисков.

— Что меня здесь поражает — так это насилие звука, насилие, которое, кажется, нужно для того, чтобы не только воздействовать на ухо, но и добраться до кишечника. По-видимому, в определенном смысле это действует как наркотик. Настоящая музыка — тонкий наркотик; собственно, на самом деле ее нельзя назвать наркотиком, потому что она не огрубляет, а возвышает. Эти две характеристики рока — насилие звука и функция наркотика — существуют на основе обедненной музыкальной структуры, что говорит о ностальгии сегодняшних молодых людей, об их желании возвратиться к дикости, возродить примитив. Кто в наше время может обвинять их? Примитив — также источник жизни. Но это нечестный примитив, поскольку он создается при помощи технологической сложности. Это — обман.

— У меня создалось впечатление, что в 40-е и 50-е годы Вы были настроены оптимистично относительно результатов Вашей музыкальной деятельности. В какой момент Вы полностью изменили свое отношение к ней?

— Должен честно признаться, что это наиболее важный вопрос из тех, что Вы мне задали. Я боролся, как демон, в течение всех лет открытий и исследований в конкретной музыке; я боролся против электронной музыки, для которой типичен другой — системный — подход, в то время как я предпочитал экспериментальный, работая со звуком непосредственно, эмпирически. Но в то же самое время, защищая музыку, над которой работал, я сам ужасался тому, что делал. Я чувствовал себя страшно виноватым. Я был счастлив, когда преодолевал большие трудности, — мои первые трудности с пластинками, когда работал над «Симфонией для человека соло», мои первые трудности с магнитофонами, когда делал «Этюды с объектами» — это было хорошо. Не то чтобы я отрицал все, что делал. Но каждый раз мне приходилось испытывать разочарование, поскольку я не мог добраться до музыки — того, что я называю музыкой. Я считаю себя исследователем, ищущим путь на крайнем севере, но я не смог его найти.

— Значит, Вы обнаружили, что пути нет.

— Пути нет. Путь — позади нас.

— Именно этим объясняется, что Вы написали так мало музыки после тех первых лет?

— Меня очень хорошо принимали. Я не испытывал проблем с аудиторией. Эти успехи лишь увеличили мои сомнения. На самом деле я не считаю себя настоящим музыкантом. В словаре меня называют музыкантом. Это смешно. Хороший исследователь — вот кто я такой.

— Думаю, что мы сказали достаточно.

— Да, думаю, что мы сказали очень много.
« Последняя правка: 3 сентября 2010, 10:13 от SyD »
Муж. Red!

Академик попсы

Профиль
Рейтинг: 1324

Cообщений: 5 799
Re: Электроаксустическая музыка #3 1 сентября 2010, 23:15

Цитата (SyD 1 сентября 2010, 15:32)
журналистом
Ы...
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: Электроаксустическая музыка #4 1 сентября 2010, 23:21

Red!, TIM HODGKINSON - ты его имел в виду? Если что, то этот Том  :)
« Последняя правка: 1 сентября 2010, 23:26 от SyD »
Муж. Red!

Академик попсы

Профиль
Рейтинг: 1324

Cообщений: 5 799
Re: Электроаксустическая музыка #5 3 сентября 2010, 08:48

SyD, запрос в Яндексе по словам "Ходжкинсон" и "Шеффер" дает основание думать, что его зовут именно Тим. А если ты обратишь внимание на то, по какому изданию сделан перевод, то окажется, что они не только однофамильцы и почти тезки, но еще и имеют отношение к организациям с поразительно схожими названиями.
Муж. Mit_Kater


Профиль
Рейтинг: 403

Cообщений: 3 926
Re: Электроаксустическая музыка #6 3 сентября 2010, 09:02

Ищу электроакустический/мюзик-конкретный альбом Cathy Lane - Nesting Stones.
Помогите, если кто может.
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: Электроаксустическая музыка #7 3 сентября 2010, 10:13

Red!, да, скорее всего ты прав, т.к. нашел другой вариант этого интервью. И для меня немного странно, что он берёт интервью
« Последняя правка: 3 сентября 2010, 10:29 от SyD »
Муж. Red!

Академик попсы

Профиль
Рейтинг: 1324

Cообщений: 5 799
Re: Электроаксустическая музыка #8 3 сентября 2010, 12:05

SyD, мне - нет. Играл же журналист Троицкий в Звуках Му. Вполне возможно, что дело еще в том, что подобная музыка находится на грани окупаемости, и все работы внутри их лейбла, в том числе и издание сопутствующего издания, им приходится делать самим. Нормальная ситуация.
К слову, в данном случае я предпочел бы именно такого интервьюера.
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: Электроаксустическая музыка #9 3 сентября 2010, 12:43

Цитата (Mit_Kater 3 сентября 2010, 09:02)
Cathy Lane
я о ней вообще в первый раз слышу  Again
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: Электроаксустическая музыка #10 3 сентября 2010, 16:08

Пьер Шеффер. Разочарование первооткрывателя.

Перевод и вступительное слово Юлии Дмитрюковой

В истории музыки XX века, в частности, в той ветви ее эволюции, что связана с техническим прогрессом, особая роль принадлежала новаторам-дилетантам. Они не только предлагали на суд профессионалов новые музыкальные инструменты или открывали новые пути использования уже известных инструментов и приспособлений. Нередко сам изобретатель являлся автором революционных музыкально-эстетических идей, которые неожиданно оказывали на определенную часть музыкального мира более весомое влияние, нежели эстетика, родившаяся в кругах музыкального академизма. Одна из наиболее ярких фигур подобного рода — французский радиоинженер, композитор и теоретик музыки Пьер Шеффер (1910, Нанси –1995, Париж).
Шеффер приобрел известность в конце 40-х годов: работая в то время инженером на Французском радио, он основал первую студию конкретной музыки и сформулировал ее основные идеи и методы. В течение первых пяти лет существования студии он, в соавторстве с композитором Пьером Анри, создал несколько значительных образцов в данном жанре, включая «Симфонию для человека соло» и первую «конкретную» оперу «Орфей». С середины 50-х годов Шеффер отходит от студийной работы, почти всецело посвятив себя теоретическим проблемам основанного им музыкального направления, нашедшим отражение в ряде его исследований[1], значение которых до сих пор не получило должной оценки в музыковедческих кругах. Наиболее важные среди его трудов (к сожалению, пока не переведенных на русский язык) — «К исследованию конкретной музыки» (1952), объединяющий в себе сборник «студийных журналов» Шеффера за 1948-51 годы, и теоретический «Эскиз конкретного сольфеджио»; объемный «Трактат о музыкальных объектах» (1966), подробно раскрывающий сущность предложенной им новой системы музыкального мышления «звуковыми объектами», и представляющий исчерпывающую картину музыкально-эстетических взглядов автора.
В данной публикации предлагается перевод малоизвестного интервью Шеффера, появившегося через двадцать лет после написания «Трактата...» и представляющего неожиданный поворот в его взглядах на музыку в целом и совершенно иную оценку собственной деятельности, данную им в конце своего пути. В связи с малочисленностью русскоязычной литературы о конкретной музыке, текст интервью предваряется пояснительным разделом, содержащим некоторые биографические сведения о Шеффере, ряд фактов из истории конкретной музыки, описание ее основных элементов, краткий обзор некоторых трудов Шеффера, а также характеристику самого интервью. В заключении (после текста интервью) предпринята попытка проанализировать причины позиции Шеффера, продемонстрированной им в интервью, а также оценить роль конкретной музыки и деятельности ее создателя в контексте нововведений в музыке второй половины XX века.
Пьер Шеффер был человеком разносторонне одаренным и обладал широким диапазоном интересов в различных областях искусства, техники и философии. Он происходил из музыкальной семьи, владел несколькими музыкальными инструментами, имел представление об основах теории музыки. Уже в молодые годы он начинает заниматься литературной деятельностью, как биограф и романист (всего опубликовано около десяти его литературных произведений[2]). Шеффер проявил себя и как общественный деятель: принимал участие во французском Сопротивлении и движении скаутов, в 1941 г. организовал общество молодых любителей искусства «Юная Франция». Последние два десятилетия своей жизни он выступал в роли писателя-публициста, освещая в прессе некоторые аспекты современной культуры.Шеффер не был рядовым специалистом по телекоммуникациям: уже в середине 40-х годов он занималвысокооплачиваемую должность звукоинженера-акустика в корпорации Radio-Television Française (RTF), а с 1953 года находился на посту генерального менеджера Французского радио в других регионах, управляя установкой коммуникационного и студийного оборудования в ряде африканских стран. Таким образом, профессиональные обязанности не только позволяли ему находиться в авангарде передовых звуковых технологий того времени, но и обеспечивали широкий спектр музыкальных впечатлений, в том числе и за пределами европейской цивилизации.
Помимо сугубо технической деятельности, Шеффер уже с начала 40-х годов вовлекается в творческий процесс в области радиотеатра, возглавив экспериментальную группу «Studio d’Essai» (c 1946 года — «Club d’Essai») и выпустив в эфир в качестве автора и режиссера несколько крупных литературно-музыкальных постановок — так называемых «радиофонических эссе». В частности, в 1943-44 гг. им была поставлена «радиофоническая опера» La coquille a Planetes («Планетная скорлупа»), состоящая из восьми 60-минутных разделов; Шеффер был автором текста «оперы», осуществил весь звуковой монтаж и даже исполнил несколько ролей (автором музыки был композитор С.Арье). Радиофоническое искусство подразумевает приоритет литературного текста, в его драматическом прочтении, но тем не менее включает в себя широкую палитру иных звуковых элементов, подчеркивающих и комментирующих различные аспекты драмы: от простейших звуковых эффектов до сложных музыкально-шумовых построений, играющих существенную роль в драматическом контексте. В книге «10 лет радиофонических эссе»[3] Шеффер рассказывает о своем увлечении звуковыми экспериментами и о радио как о многообещающем средстве эстетического воздействия; он пишет, что La Coquille a Planetes была попыткой «подтвердить возможности специфически радиофонической выразительности в любых возможных и вообразимых областях» (p.30). Он отмечает, что один из разделов «оперы» —Aigles («Орлы») — содержал необычные музыкально-шумовые фрагменты, непосредственно предвосхитившие будущие опыты musique concrète[4].
Шеффер начал свои музыкальные опыты весной 1948 года, экспериментируя со звуками индустриального происхождения (в частности, с записями, сделанными в депо Gare des Batignolles в Париже), окружающих предметов, ударных инструментов и фортепиано. В то время его студия еще не была специально оборудована — в ней имелись лишь проигрыватели, микрофоны, усилители и репродукторы, — и поэтому используемые Шеффером методы были довольно примитивными: проигрывание с изменением скорости и в обратном направлении; изготовление звукового «кольца» или «петли»; удаление атаки и затухания звука; наложение нескольких звуковых пластов. Первая программа «конкретной музыки» — «Сoncert de bruits», переданная по французскому радио 5 октября 1948 года, вызвала серьезный скандал в Париже. «Пять шумовых этюдов»[5] Шеффера восприняли как нечто прикладное, что может пригодиться в области оформительской музыки, но никак не в роли самостоятельных произведений. Шеффер стремится увеличить «музыкальность» своих опытов и обращается к звукам инструментов различных групп оркестра. Исполненные на них звуковые последовательности «вынимались» из контекста, обрабатывались и заново соединялись в единое целое. В Diapason Concertino и Сюите для 14 инструментов (1949) Шеффер пытается ставить перед собой четкие композиционные задачи: например, противопоставить инструментальной монодии короткие шумовые фрагменты или выполнить «вариации» на одну фразу, монтируя ее проведения у различных инструментов с использованием звуковысотной транспозиции. Все же он остался недоволен и этими сочинениями, отмечая присущую им неестественность фразировки, «несливаемость» звуковых событий, а также то, что техника реверсивного проигрывания и изменения скорости звука не принесла ничего существенно нового. В дальнейшем он снова возвращается к шумам. В 1949 г. он просит средств для расширения студии и увеличения состава ассистентов. В студии появляется ученик Мессиана в Парижской консерватории Пьер Анри (ему в то время было 22 года), совместно с которым Шеффер создает два наиболее крупных и известных сочинения конкретной музыки: «Симфонию для человека соло» в 10 частях (позже на нее был поставлен «Ballet de l’etoile» М.Бежара) и — в уже модернизированной студии[6] — «конкретную» оперу «Орфей», премьера которой состоялась в Донауэшингене в 1953 году[7]. В 1955 году была выпущена первая пластинка с записями конкретной музыки, с произведениями Шеффера, Анри, М.Филиппо и Ф.Артюи. Эти произведения были также исполнены на ряде европейских фестивалей: в Кельне, Венеции, Мюнхене, Милане и Барселоне.
Первые опыты Шеффера вызвали весьма неоднозначный прием, оказавшись «между двух огней»: они вызвали критику как представителей традиционной инструментальной музыки, так и приверженцев другого экспериментального направления — немецкой elektronische Musik, враждебно встретивших трансляцию «Симфонии для человека соло» по радио в Кельне, Гамбурге, Баден-Бадене и Мюнхене. Открытое столкновение идей двух направлений произошло на известном Симпозиуме по звуковым технологиям, проведенном в рамках Летней школы в Дармштадте в 1951 г. (именно на нем, в частности, зародилась идея создания Студии электронной музыки в Кельне, в которой позже работали Г.Аймерт и К.Штокхаузен). П.Мэннинг описывает атмосферу на конференции следующим образом: «Французы и немцы яростно не соглашались друг с другом, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу «музыкой»[8].
Антагонизм musique concrète и electronische Musik был, казалось, обусловлен различием звукового материала: звуки и шумы естественного происхождения в конкретной музыке[9], и звуки электрогенераторов и других устройств — в электронной. Однако, их разделяла не только, — и не столько, — разница в материале, сколько — в самом методе работы с ним. Критика Шеффером электронной музыки была связана не с ее искусственностью, «мертвенностью» звучания, а с подменой в ней, по его мнению, критериев слухового восприятия объективными научными данными. Для электронной музыки ведущими являлись идеи системы, совершенного контроля, полнейшей рационализации; в сущности, ранняя электронная музыка представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных и сериальных принципов в новом, искусственном звуковом материале, ставшем своего рода «идеальным сырьем» для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур[10].
Шеффер обвиняет двенадцатитоновую технику в потере современной музыкой коммуникации со слушателем. Он делает вывод, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода тупике абстракции и схематизма; при этом собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывается вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме-структуре.В то же время, опыт эмпирической работы со звуками в условиях радио, обнаружение реального драматического воздействия на слушателя звуков различной природы, в их изначальных и преобразованных вариантах и сочетаниях, привели Шеффера к мысли о возможном выходе европейской музыки из кризиса и возвращении «утерянной» ей музыкальности, — но уже за пределами традиционного «нотно-параметрового» мышления. Для обозначения собственной идеи Шеффером был удачно найден термин concrèt («конкретный, реальный») — как антиномия abstrait («отвлеченный, абстрактный»). В противоположность изначальной опоре традиционной музыки на абстрактную схему, структуру (в виде заранее зафиксированной партитуры – «от схемы к звуку»), а не на реальное звучание, предложенная им конкретная музыка основана на реальных звуковых событиях, из которых эмпирическим путем складывается структура будущего сочинения («от звука к схеме»)[11].
В качестве воплощения своей идеи Шеффер предложил, прежде всего, иную методологию сочинения музыки: запись звука на пленку и последующие манипуляции с ним. Источником материала для musique concrète могла выступать вся звуковая вселенная. Это отнюдь не исключало использования, наряду с шумовым материалом, звуков музыкальных инструментов и поющего голоса[12]. Характер звукового источника, в сущности, не имеет значения: важно, каким образом данный материал используется. Инструментальные и вокальные отрывки, так же как и шумовой материал, записываются на пленку, видоизменяются при помощи электроаппаратуры и только затем формируют звуковую ткань произведения — уже в роли так называемых звуковых объектов (objet sonore), а не музыкальных тонов или мелодико-гармонических построений.
Звуковой объект, согласно теории Шеффера, — любое звуковое событие, отделенное от порождающего его физического акта (например, удара по клавише) и затем обретающее новый смысл, будучи помещенным в иную контекстуальную структуру «конкретной» композиции[13]. Шеффер направил свои усилия на поиски чисто звуковой семантики, акустической экспрессии любого звука (шума). Теория мышления звуковыми объектами, впервые провозглашенная им в «Исследовании конкретной музыки» и затем развитая в его главном труде — «Трактате о звуковых объектах», представляет собой первую попытку обоснования возможности целостного музыкального мышления (в том числе его конструктивно-семантической стороны, которая в традиционной музыке выражена преимущественно средствами мелодики, гармонии и ритма) только в пределах тембро-акустических свойств звукового материала (традиционно именуемых фонизмом), не исключающих, впрочем, выразительных возможностей ритма и динамики (о структуре и содержании «Трактата» — см. ниже).
Первым опытом теоретического описания морфологии звуковых объектов стал «Эскиз конкретного сольфеджио» —последняя часть книги «Исследование конкретной музыки». «Эскиз...» состоит из двух разделов. В первом дан свод определений для описания звуковых объектов: их классификация, виды манипуляций с ними. Во втором разделе, для описания эволюции звукового объекта предложены три аналитических плана — мелодический, гармонический и динамический, которые характеризуются рядом отдельных дескриптивных критериев, позволяющих получить более 50 тысяч вариантов описания звуковых событий. Важно отметить, что в выборе критериев для подобного описания Шеффер руководствовался прежде всего психоакустическими особенностями восприятия, а не особенностями технической реализации или объективными научными данными. Помимо этого, им была частично решена проблема графического отображения рассматриваемых звуковых процессов: каждый из предлагаемых критериев, помимо словесного описания, представлен в виде рисунка-схемы (например, пять критериев мелодического плана звукового объекта представлены в виде кривых различной формы).
Следует отметить, что если в области теории Шеффер резко отграничивал musique concrète от традиционных методов композиции, то в практической студийной работе он нередко шел на компромиссы с традицией, особенно в период с начала 50-х годов. Одной из подобных «уступок» была, например, попытка создания адекватной партитуры для фиксации на бумаге «конкретных» произведений. Шеффер предлагает, во-первых, создавать два типа партитур: «операционную партитуру» (la partition opératoire), в которой описываются технические процедуры, и «партитуру результата» (la partition d’effet), в которой представлен музыкальный результат[14]. Для большей точности фиксации он предлагает разделить все звуки по некоторым характеристикам на «псевдоинструменты» и записывать их традиционным образом, в виде партитуры для Orchestre concret; первая подобная партитура была составлена Шеффером для «Концерта двусмысленностей» П.Анри (1950) и состояла из четырех «инструментальных групп»:

1. «живые» объекты (голоса, вокал)

2. шумы

3. подготовленные инструменты

4. традиционные инструменты.

Все партии orchestre concret записывались на нотоносцах при помощи традиционных нотных знаков и графических символов; отличие состояло также в способе фиксации времени, которое записывалось в секундах.
Другим своеобразным компромиссом было не всегда категорически отрицательное отношение Шеффера к использованию элементов серийной техники на практике — если не им самим, то его ближайшими коллегами. Как известно, в период с 1951 по 1958 год в студии Шеффера постоянно работали композиторы «академического» направления, как уже именитые— Д.Мийо, О.Мессиан, так и молодые — П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис. Большинство созданных ими в студии сочинений отнюдь не исключало серийных принципов. Серийные закономерности использованы, например, в «Этюде на один звук» Булеза, многопараметровая сериальная организация - в «Конкретном этюде» Штокхаузена. Даже ближайший соратник Шеффера — Пьер Анри — неоднократно сочетал методы конкретной музыки с серийностью (например, в сочинениях «Антифония»[15] и «Вокализы»).
Весьма показательный характер имела опубликованная в 1957 году, в сборнике под редакцией Шеффера «К экспериментальной музыке» (La Revue Musicale 236; Paris: Richard Mass), статья французского музыкального критика Антуана Голеа «Тенденции конкретной музыки». В ней автор выделяет четыре существующих в то время тенденции внутри musique concrète: «экспрессивную» конкретную музыку, которую характеризует отсутствие строгих формальных закономерностей и относительно примитивный характер материала; сюда относятся, прежде всего, ранние «Шумовые этюды» Шеффера и «Симфония для человека соло» Шеффера-Анри; «абстрактную» (!!) конкретную музыку, объединяющую сочинения с серийной организацией конкретного материала (пьесы Анри, Булеза, Мессиана и М.Филиппо); «музыкальную» (!!!) конкретную музыку, в которой используются, главным образом, звуки традиционных инструментов («Мексиканская флейта» Шеффера, «Джаз и джаз» А.Одейра (Hodeir) для фортепиано и фонограммы); и, наконец, «образцовую» конкретную музыку, сочетающую в себе возможности всех трех вышеописанных тенденций: «экспрессивность», «абстрактность» и «музыкальность» («Фиолетовый этюд» Шеффера, «Фугасная батарея», «Там-там IV» и «Антифония» Анри).
Нельзя не заметить несогласованности подобных «тенденций» с идеями Шеффера, высказанными им в «Исследовании...» 1952 года[16] (а вышеуказанный сборник статей был подготовлен к изданию уже в следующем, 1953 году, однако вышел из печати четырьмя годами позже). В статье, непосредственно предшествующей очерку Голеа, Шеффер еще раз возвращается к критике серийной техники — но теперь уже лишь по отношению к традиционным оркестровым средствам. Его не устраивает, во-первых, «разрушение тональных отношений, которые были изначально связаны с конструкцией и техникой игры на инструментах», а во-вторых, та «неестественная гимнастика», которой вынуждены подвергать себя исполнители подобной музыки. Тем не менее, мы встречаем здесь совершенно неожиданное признание Шеффера в изменении его отношения к инструментальной серийной музыке, в связи с прослушиванием им оркестрового произведения Штокхаузена (по нашему предположению, речь идет о Formel, написанном в 1951 году) в двух вариантах — в «живом» звучании и в виде звукозаписи:
Фактически, после сопротивления всеми моими силами (...) несвоевременному конструктивизму музыкантов, которые, по моему мнению, не проявляли достаточно внимания к экспериментальному эмпиризму, я обнаружил неожиданное и, если можно так выразиться, физическое пересечение. Опыт, который я недавно имел с произведением молодого немецкого композитора Штокхаузена, докажет это. У меня была возможность слышать эту пьесу под мастерским жезлом Германа Шерхена в превосходной студии Северо-Западного Немецкого радио в Кельне. Я не мог избежать отвращения, которое испытываю обычно перед лицом любого атонального произведения (...) . Ладно, в течение десятидневной вступительной конференция я повторно услышал сочинение Штокхаузена, записанное на пленку, через репродукторы. Часто в конкретной музыке мне не хватает захватывающего элемента концерта, но его отсутствие было благословением, которое позволило мне слышать аккумулированные репродуктором, играющим центростремительную роль, различные инструментальные ноты, «сваренные» вместе и формирующие чрезвычайно блестящие и тонкие звуковые объекты. Это явление было полно последствий: абстрактная музыка Штокхаузена встретилась с конкретным опытом; это было более приемлемо, будучи акустически смешанным и воспринимаясь слухом, приученным, в течение нескольких лет, рассматривать звуковые объекты как таковые; это стало гораздо более оправданным и более понятным; другими словами, то же самое произведение предстало в двух лицах: одно — разрушительное, отвергающее прошлое, в которое я верю постоянно (то есть, в реальность гаммы), и другое — обращенное в будущее (цит. по: Palombini C. «Pierre Schaeffer, 1953: Towards An Experimental Music», in: Music and Letters, 74 (4): 542--57.)
Таким образом, сам Шеффер оказывается здесь в плену условностей восприятия: тот же самый материал, перенесенный при помощи звукозаписи в «звуко-объектную» сферу, неожиданно вызвал у привычного у подобным условиям слушателя совершенно противоположную реакцию.
И все же, если по отношению к музыкальной практике Шеффер не столь категоричен, то в области теории он остается непреклонным. Это вовсе не означает, что он не пытается найти факты преемственности конкретной музыки по отношению к предшествующему опыту европейской музыки. Так, например, в третьей части «Исследования конкретной музыки» (L’expérience concrète en musique - «Конкретный опыт в музыке», 1952) он пытается провести аналогии между техникой монтажа и «петли» — и политональными и полиритмическими структурами Стравинского, а идею тембрового развития внутри звукового объекта представить в виде расширения идеи шенберговской Klangfarbenmelodie[17].
Начиная с 1951 года, Шеффер все меньше работает как композитор, целиком посвятив себя теоретическим исследованиям. Возглавляемая им Groupe de Recherche de Musique concrte была переименована в 1958 году, одновременно с уходом Анри, в Groupe de Recherche Musicale (GRM). Среди сочинений Шеффера более позднего периода — Etude aux objets (1960) и La tiedre fertile (1975).
После пятнадцати лет исследований, в 1966 году, Шеффер публикует свой главный теоретический труд — «Трактат о музыкальных объектах, междисциплинарное эссе», состоящий из семи книг, которые в сумме составляют свыше 600 страниц. Не имея возможности дать развернутую характеристику «Трактата...» в рамках данной публикации, остановимся лишь на некоторых ключевых моментах его содержания.
«Книга первая» связывает генезис музыки с рождением музыкального инструмента, определяемого как каузальное постоянство, как объединение звуковых характеров (в сумме составляющих тембр), на основе которых появляются разновидности музыкальных значений (например, звуковысотная парадигма).
В «Книге второй» постулируются четыре функции слушания. Первая функция, ouir (слышать) — устанавливать портретные (т.е. основанные на подобии) связи между репрезентацией и объектом (или значащим и значимым): «скрипы на фоне шума». Вторая функция, ecouter (слушать) — устанавливать указательные (причинные) связи между репрезентацией и объектом: «скрипы производятся несмазанными петлями». Третья функция, comprendre (постигать) — устанавливать символические (т.е. согласованные) отношения между репрезентацией и объектом: скрипы принимаются за темперированные звуковысоты, согласованные с метрикой последовательных дробных операций. А поскольку слышание, слушание, понимание и постижение являются общепринятыми значениями французского слова entendre (буквально — «обращать чье-либо внимание»), то французский язык позволяет Шефферу обозначить словом entendre «слышание, слушание, понимание и постижение согласно чьему-либо намеренному вниманию» (четвертая функция). Таким образом, звуки можно намеренно подвергать портретному, указательному и символическому восприятию. Далее, Шеффер вводит понятие редуцированного слушания: заключения в скобки символических и указательных связей как относящихся к традиционному сольфеджио и к источнику или причинности, что позволяет звуковому объекту раскрыть свою сущность как агрегату формы и материи[18]. «Отлив ouir сменяется приливом entendre, отлив entendre — приливом ouir, и по ходу смены этих функций, звуковые вещи раскрывают себя как звуковые объекты, чьи внутренние качества отвечают как деталям звукопроизводящего события, так и новым абстрактным возможностям» (Palombini C., Musique Concrete Revisited, in: The Twentieth-Century Music Avant-Garde, Larry Sitsky, ed., Westport, 2000).
Таким образом, Шеффер указывает на то, что различия между звуковыми объектами и традиционными музыкальными элементами заключаются не только в характере используемого материала, но в способе его восприятия (имея в виду как восприятие законченного сочинения, так и восприятие материала самим композитором в ходе работы над ним)[19].
В «Книге третьей» рассматривается различная природа, с одной стороны, физических измерений звука — частоты, времени, амплитуды и спектра, а с другой — субъективного восприятия высоты, длительности, динамики и тембра; тем самым доказывается непрочность для восприятия «звуко-параметрической» конструкции.
В «Книгах» 4-7 изложены основы нового «Сольфеджио звуковых объектов», ведущего «от опытов со звукопроизводящими телами к универсальной музыкальности при помощи техники слушания» (Ibid.). «Сольфеджио» включает в себя предварительную стадию (звукоизвлечение из различных источников и запись полученных звуков), четыре основных операции — Типологию (от звуковой единицы к континууму), Морфологию (семь критериев звукового объекта, имеющих потенциальное музыкальное значение в структурном контексте: масса, динамика, гармонический тембр, мелодический профиль, профиль массы, грануляция и темп), Характерологию (взаимодействие различных критериев внутри звукового объекта и их сопоставление со звукопроизводящим событием) и Анализ (объекты, обладающие специфическими критериями, сортируются соответственно областям восприятия: высоте, длительности и динамике, для установления абсолютных (cardinal) или относительных (ordinal) шкал для каждого критериев), а также итоговую стадию - Синтез: использование в творческой практике установленных структурных критериев звуковых объектов.
Звуковые объекты должны были, согласно основной идее «Трактата...», явиться элементами нового музыкального языка, подменив в этой роли традиционные элементы — музыкальные тоны, и их семантически значимые объединения по вертикали (созвучия) и горизонтали (мотив, фраза, мелодия и т.д.). Именно стремление к построению нового языка, лежащего за пределами мышления музыкальными тонами («до-ре-ми» - вот метафора, обозначающая границы этого мышления; ее Шеффер неоднократно использует, в частности, в предлагаемом тексте), и было idee fixe всей его жизни в музыке - будь то практические эксперименты либо теоретические изыскания. И именно этой, главной своей цели Шеффер, по своему собственному признанию, достичь не смог. Более того, в конце своей жизни он признает ее недостижимой.
На протяжении всей творческой жизни Шеффер испытывал постоянное неудовлетворение от собственной деятельности, которая, по его собственному выражению, не позволяла ему «прийти к музыке». В предлагаемом Интервью, опубликованном за несколько лет до его смерти[20], он предстает глубоко разочарованным в результатах своего многолетнего труда, охватывая пессимистическим взглядом судьбу не только созданного им направления, но и положение в современной музыке в целом.
Первая важная тема, обсуждаемая в интервью — о причинах обращения Шеффера к экспериментам, о его критике традиционного нотно-параметрового мышления, пресловутого «до-ре-ми»? Как ни парадоксально — но за этим стоит стремление сохранить значение традиционных музыкальных ценностей. Экспансию 12-тоновой техники он метко сравнивает в данном интервью с «германским нашествием» в области музыки. Нужно, разумеется, принимать во внимание масштабы идеологического воздействия Нововенской школы на европейскую музыку середины века, чтобы понять, на чем основан вывод Шеффера о том, что ничто истинно музыкальное не возможно более в пределах «до-ре-ми», а также верно оценить его представление о современной западной музыке как «истощенной и слабой» по сравнению с «цветущей и всепобеждающей» наукой.
Роль технологии в этот кризисный момент истории музыки представляется Шефферу двойственной («...счастливый случай, вводящий в заблуждение»). Имеются, с его точки зрения, два диаметрально противоположных подхода к машине как инструменту творчества. Первый, избранный им самим, восходит к некоторым положениям футуристов, а также философской концепции «второй природы»: «если машины теперь составляют природу, то музыка нуждается в машинах, чтобы изобразить эту природу». Шеффер полемизирует с Булезом, объявившим конкретную музыку своего рода «поделкой» (bricolage), приводя в качестве аргумента способ создания древних инструментов из природных элементов - тоже своего рода «изготовление поделок» из подручных средств. Шеффер представляет машину как естественное продолжение эволюции инструментария, как новое гибкое средство, новый источник звука в руках музыканта-эмпирика, мыслящего по-прежнему музыкальными значениями. При втором, противоположном подходе, машина становится не столько источником звука, сколько источником самих музыкальных значений, которыми в этом случае становятся значения из области науки, например, физики: «частоты, децибелы, гармонические спектры», и точность которых становится своего рода гарантом «объективности» музыкальных значений. Нельзя не согласиться с Шеффером, что данный подход является прямым продолжением идеи 12-тоновой музыки — стремления к научному объективизму и теоретизированию. Шеффер приводит один из примеров «доведения до абсурда» этого стремления — многопараметровую синтезаторную музыку, отзываясь о ней при этом в крайне резких выражениях.
Разумеется, после подобного разграничения Шеффером музыкального и немузыкального, встает вопрос о его собственном понимании термина «музыкальное значение». Именно с этого момента — момента переключения на проблему языка музыки, — начинает проясняться тот идеологический конфликт, который и вызвал своего рода «отречение» Шеффера в поздний период от своего собственного детища - конкретной музыки. Не давая нигде прямого определения «музыкального значения», Шеффер, как бы изымая удачную метафору из содержания заданного ему вопроса, приводит пример «симметрии» между миром семантических значений звуков относительно их источников — и миром музыкальных значений. Затем, он приводит аналогию с двумя сторонами вербального языка, действующими параллельно, — фонетической и лингвистической. Музыка как семиотическая система, так же как и язык, обладает некоторым уровнем абстракции; дать определение этого уровня Шефферу в рамках интервью не удается: вместо этого он приводит свободные аналогии с живописью, пластическими искусствами и литературой, при этом ухватывая, как специфически музыкальные, лишь свойства вариационности и возможности тембровой перекраски. «Вооружившись» данным набором сравнений, он пытается доказать несоответствие произведений musique concrète музыке как семиотической системе: конкретная музыка не достигает необходимого для «языка» уровня абстракции, оставаясь в промежутке между материалом и языком — «игрой материалов и форм». Конкретная музыка не несет в себе музыкальных значений, не является музыкальным языком, соответственно, она не есть «музыка» — эта мысль Шеффера представляется нам здесь наиболее важной.
И все же в целом Шеффер не отрицает само существование той деятельности, которой он положил начало, не считает ее полностью бесполезной и бесперспективной: «Это часто бывает скучно, но не обязательно безобразно. В этом есть динамические и кинестетические впечатления». О некоторых этапах своей деятельности Шеффер, как бы «между прочим», высказывается с удовлетворением: «когда я делал «Этюды с объектами» - это была хорошая работа, я делал то, что намеревался сделать - моя работа над «Сольфеджио» — не то чтобы я отрицал все, что делал — было много трудной работы.» В сущности, здесь он не стремится полностью «перечеркнуть» конкретную музыку, а лишь указывает ей свое место: в «нейтральной зоне» между сферой «сырого звука», имеющего имитационный характер, и собственно музыкой —«областью языка». Таким образом, основной вопрос, обсуждаемый здесь — вовсе не «быть или не быть» конкретной музыке, а о том, каковы границы музыки в целом, возможно ли их точно определить, изменяются ли они исторически, в том числе повлияла ли на их изменение эволюция музыки в XX веке.
Однако, несмотря на пессимистичные выводы, Шеффер остается верен себе в том, что не оставляет современную ситуацию в музыке без собственного пророчества. Его неожиданный вывод — в музыке должен наступить период нового «барокко»: аналогия связана с характерным для барокко синтезом более ранних методов и стилей с возможностями нового инструментария - синтезом не вполне гармоничным, иногда «вычурным» и «грубо сколоченным», но являющим собой единственный путь к новому равновесию. Интересно в этом отношении мнение Шеффера о рок-музыке: он считает ее лишь примитивом, и более того - «нечестным примитивом», так как «он достигается путем технологической сложности». В качестве подлинного примера синтеза Шеффер приводит джазовую музыку, но сразу оговаривается: это направление было сильно искажено разрушительным влиянием цивилизации, подчиненной законам экономики. Под воздействием цивилизации гибнут и локальные этнические культуры. Скорее всего, данная цивилизация уничтожит самую себя, и лишь затем, «из варварства, вырастет ренессанс»...
Автор предлагаемого интервью Тим Ходжкинсон[21], в небольшом введении к нему (в переводе оно опущено), подчеркивает актуальность идеи Шеффера о пагубности сциентистского подхода к музыке, об опасности экономической экспансии «высоких технологий» в мир искусства: позиция Шеффера предстает в этом отношении как своего рода «гуманизм в технократическую эпоху». В связи с ситуацией в современной французской музыке, автор интервью отмечает. «Какова же ситуация сегодня? Мы можем недвусмысленно говорить о том, что целые области музыки — в действительности, изначально эстетической, гуманистической деятельности в целом — были пересажены в научные учреждения, с их обширной индустриальной и политической властью. Посмотрите на сегодняшнюю Францию, с ее мега-долларовым престижным центром научно-музыкальных исследований IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique), расположенным под землей рядом с Beauborg. Сцепление государственной власти, технократической элиты, продукции и потребления иррациональной избыточной технологии, коридоры, забитые компьютерами выпуска прошлого месяца — все это ясно свидетельствует, что французское государство рассматривает музыку достаточно серьезно, чтобы охватить ее в своего рода взаимном смертельном договоре с технизацией... Это и есть причина того, почему конкретная музыка так важна сегодня; потому что все еще существует возможность использовать все параметры звука и по-прежнему создавать музыку, а не псевдонауку...»

[1] Introduction à la musique concrète («Введение в конкретную музыку») /La musique mecanisée: Polyphonie 6: 30-52, 1950; A la recherche d’une musique concrte («К исследованию конкретной музыки»), Paris, Seuil, 1952; Traité des objets musicaux («Трактат о музыкальных объектах»), Paris, Seuil, 19661, 19772(Rev.ed.); La musique concrete («Конкретная музыка»), Paris: PUF, 1967; редакция и статьи в специальных выпусках Revue Musicale, в т.ч. Vers une musique experimentale («К экспериментальной музыке»), 1957; La musique et les ordinateurs («Музыка и компьютеры»), 1970, De l'experience musicale a l'experience humaine («Музыкальный опыт и человеческий опыт»), 1971, и др.

[2] Clotaire Nicole, биография, 1935, Seuil, Les enfants de coeur («Дети сердца»), 1945, Seuil; Le gardien de volcan («Хранитель вулкана»), Seuil, Sainte-Beuve Prize в 1969 г.; L'avenir reculons («Будущее вспять») , 1970, Casterman; Excusez-moi je meurs («Извините, я умираю»), новеллы, 1981, Flammarion, Prelude, choral et fugue («Прелюдия, хорал и фуга»), 1983, Flammarion, и др.

[3] Schaeffer, Pierre. Dix ans d'essais radiophoniques: du Studio au Club d'Essai: 1942--1952. (Ориг. изд. 1955). Arles: Phonurgia Nova/INA-GRM. Переиздание 1989 г. включает в себя приложение всех сохранившихся записей радиопостановок Шеффера того времени (4 CD).

[4] Подробнее о влиянии «радиофонического» периода творчества Шеффера на его будущие музыкальные эксперименты см. в: Dack, J. Pierre Schaeffer and the Significance of Radiophonic Art. In: Contemporary Music Review (Harwood Academic Publishers, 1994).

[5] Первоначальные названия «Шумовых этюдов» Шеффера: «Dèconcertante» (он же — «Étude aux tourniquets» – «Этюд с турникетами»), «Imposée» ( он же —«Étude aux chemins de fer» – «Этюд с железными дорогами»), «Concertante»
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: Электроаксустическая музыка #11 3 сентября 2010, 16:08

(он же — "Étude pour orchestre" – «Этюд для оркестра»), «Composée» (он же — «Étude pour piano» – «Этюд для фортепиано»), «Pathétique» (он же — «Étude aux casseroles» – «Этюд с кастрюлями»). Процесс работы над «Этюдами» подробно описан в первой части «Исследования конкретной музыки», содержащей записи из студийного журнала Шеффера за 1948-49 годы.

[6] В 1951 году в студии Шеффера, именуемой теперь Groupe de Recherche de Musique concrte, появляются новые устройства: магнитофоны (в том числе пятиканальный), морфофон (примитивная звуковая «задержка»-эхо), два фоногена (осуществляющих транспозицию), что позволяло считать ее первой специально оборудованной студией конкретной музыки Было также построено устройство распределения звука в пространстве: Potentiometre d’Espace, управляющее четырьмя репродукторами (подробнее об устройстве студии — см. в: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. – М., 1966; Palombini C. Musique Concrete Revisited. In: The Twentieth-Century Music Avant-Garde, ed. Larry Sitsky, Westport, 2000.

[7] Подробнее о «Симфонии для человека соло» и опере «Орфей» - см. вторую часть «Исследования конкретной музыки» (журнальные записи за 1950-51 годы), а также на русском языке — Когоутек, 1966.

[8] Manning, P. Electronic and Computer Music. – L., 1985. p.30.

[9] С точки зрения раздвижения границ звукового материала Шеффер не являлся новатором: напротив, он находился в русле экспериментов первой половины века. Первенство в использовании шумовых источников принадлежит итальянским футуристам, представившим первую законченную концепцию «музыки шумов», соответствующей, по их представлениям, новой, урбанистической эпохе (Russolo L. L’arte de rumori.– Milano, ed.futuriste dei «Poesia», 1916; repr. [Roma], Carucci, [1976]). К шумам обращались представители музыкального брюитизма, а также французский композитор Э.Варез, которому принадлежит первое в истории европейской музыки сочинение для одних ударных инструментов («Ионизация», 1930 г.). Шеффер также не был первым среди тех, кто изменял скорость и направление вращения пластинки, изготавливал звуковые «петли» и т.п. Подобные «фокусы» со звукозаписью не только проделывались ранее в различных европейских и американских радиостудиях, но и были использованы в музыкальной литературе: имеются в виду, в частности, магнитофонная фонограмма и «партии» двух патефонов в «Воображаемом ландшафте №1» Дж.Кейджа, созданном в 1939 году (см. Дубинец Е. Знаки звуков. – Киев, 1999. С.137).

[10] Так, например, «Электронные этюды» К.Штокхаузена (1951-52) — первые в истории композиции исключительно для синусоидальных тонов-колебаний. Многопараметровая сериальная организация простирается здесь от уровня общей формы до построения каждого из тембров; использование электронной аппаратуры позволило воплотить значение каждого из параметров с наибольшей точностью. По мнению Штокхаузена, электронная музыка снимает противоречия между материальной структурой инструментов и новыми закономерностями формы: «...в двенадцатитоновой музыке [для традиционных инструментов]... не было гармонического и мелодического согласования... с микроакустическими отношениями внутри инструментальных звучаний»; напротив, в электронной музыке «звуковой феномен композиции является неотъемлемой частью ее организации и исходит из законов ее структуры:... структура материала и формы образуют союз» (Штокхаузен «Электронная и инструментальная музыка», пер. М.Чаплыгиной, ц.по: Дмитрюкова Ю. Электронная музыка и Карлхайнц Штокхаузен. Депонир. рукопись № 3029, НИО «Информкультура», 1996. С.13.)

[11] Вот некоторые варианты приложения оппозиции «конкретный-абстрактный»: в отношении материала композиции: конкретные звуковые объекты, а не абстрактные нотные знаки; в отношении процесса работы: звуковая ткань создается конкретно в момент сочинения за монтировочным столом, а не в какой-то будущий абстрактный момент исполнения. Звуки уже конкретно заданы: это не возможные звуки при будущем озвучивании схемы, а именно данные звуки, и никакие другие. К интерпретациям термина concrèt можно добавить еще две, согласно значениям данного слова в английском языке: 1.«бетон, твердый» — соответственно, имеется «твердая копия» сочинения, не допускающая нескольких интерпретаций; 2.. «срастаться, сращиваться» — происходит искусственное «сращивание» объектов, взятых из «живого» контекста.

[12] Именно поэтому не совсем корректным нам представляется определение конкретной музыки как «музыки, звуковым материалом которой служат н е м у з ы к а л ь н ы е з в у к и (разрядка моя – Ю.Д.), а записанные на пленку натуральные звучания (звук падающих капель воды, шум поезда, голоса птиц, скрип двери, вздохи или крики и т.п.)...» (Муз. энциклопед. словарь, М., 1990. С.266).

[13] К.Леви-Стросс писал о конкретной музыке: «...ее можно сравнить с живописью, так как она имеет непосредственную связь с феноменом природы». (Lévi-Strauss, C. The Raw and the Cooked. – N.Y., 1969, p.23). В англоязычной литературе термин «sound object» нередко сопоставляют с термином «found object»: в теории абстрактной живописи — иной конструктивный элемент по сравнению с «предметной» живописью предыдущих эпох (см., например, Russcol, H. The Liberation of Sound. An introduction to electronic music. – Englewood Cliffs (N.J.) – Prentice Hall, 1972. P.83).

[14] Нельзя не провести аналогию между принадлежащей Шефферу идеей двух партитур с предложенными К.Штокхаузеном— правда, несколько позднее, в период работы над сочинением «Контакты» для инструментального ансамбля и шумовой фонограммы (1959-60), — Realisationspartitur и Auffuhrungspartitur..

[15] Схема серийной организации двух «конкретных» звуковых пластов в «Антифонии» Анри приведена в: Когоутек, 1966.)

[16] Критика Шеффером композиторов-сериалистов не могла не вызвать ответной реакции с их стороны. В частности, Булез, участвовавший в работе Studio d’Essai в первый, «экспериментальный» период (конец 40-х годов) и принимавший непосредственное участие в записи материала для «Шумовых этюдов», уже в середине 50-х годов подвергает его творчество резкой критике. Он считает методы конкретной музыки неадекватными новым средствам, нетеоретизированными, слишком эмпиричными; наибольшая уязвимость Шеффера заключалась в том, что он был «непрофессионалом». Большинство из вышеназванных композиторов вскоре отходит от Шеффера вследствие разногласий по поводу метода композиции. Пьер Анри открывает в 1958 году свою собственную студию: первую частную электронную студию на территории Франции; в дальнейшем он активно работает в области театральной и киномузыки.

[17] Среди предшественников идеи objet sonore исследователи называют не только Дебюсси, но и – парадоксальным образом! — Веберна: звуковые комплексы в ряде его серийных сочинений («комплексная нота») могут быть расценены как «индивидуальные, изолированные звуковые события» (Russcol H. The Liberation of Sound. – Englewood Cliffs (N.J.) – Prentice Hall, 1972, p.84).

[18] Идея существования различных видов, уровней слушания развивалась в XX веке целым рядом исследователей. В частности, уже в 30-е годы Т.Адорно изложил в одной из своих работ идею противопоставления «регрессивного» и «структурного» слушания (Adorno Th. Über den Fetishcharakter in der Musik und die Regression des Hörens. Z. Sozialforsch. Jg.VII. H.3. - Paris, 1938. См. также Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. – М., 1992.

[19] Для более точного выражения данной идеи Шеффер заимствует, на наш взгляд, весьма удачно, термин из древнегреческой философии эпохи пифагорейцев: aкусматика (l’acousmatique). «Акусматиками» называли себя те последователи Пифагора, которые следовали религиозно-мистической стороне его учения, заучивая так называемые «акусмы» — истины, не требующие доказательств; им противостояли «математики», следовавшие заложенным Пифагором основам рационального миросозерцания и занимавшиеся развитием наук, в частности, арифметики, геометрии и гармоники. Термин «акусматика» связан также с легендой о том, что Пифагор в течение пяти лет общался со своими учениками из-за занавеса, чтобы в большей степени сосредоточить их внимание на характере и значении произносимого им текста. «La musique acousmatique», по Шефферу — музыка, воспринимаемая вне связи с источником звука, с предметной реальностью, как акустический процесс сам по себе.

[20] Шеффер скончался в августе 1995 г. В ноябре того же года в Париже был создан Centre D'ètudes et de Recherche Pierre Schaeffer — исследовательско-архивный центр, основная цель деятельности которого - хранение и изучение наследия выдающегося музыкального экспериментатора.

[21] Тим Ходжкинсон (Великобритания; род. 1949) — изучал социальную антропологию; музыкальный критик и журналист. Как исполнитель-саксофонист, выступает в составе ансамблей экспериментальной импровизационной музыки. Один из основателей (в 70-е годы) британской группы «Henry Cow», открывшей новое течение в авангардном роке «rock in opposition».

Интервью

(Т. Ходжкинсон, 02.05.1986. Опубликовано в журнале Recommended Records Quarterly, v. 2, #1, 1987; перевод выполнен по данному изданию Ю.Дмитрюковой; под редакцией С.И.Завражновой.)

От автора перевода:

Интервью проводилось по-французски в доме Шеффера и было переведено автором на английский язык при подготовке к публикации (т.е. его письменная версия на французском языке не существует). Некоторые оттенки значений французских слов, неизбежно исчезающие в английском варианте, автор снабжает комментариями, при необходимости приводя слово в оригинальном виде; он также стремится сохранить «документальность» интервью, комментируя сопутствовавшие ему эмоциональные состояния ([Смех] и др.). Эти особенности сохранены в русском переводе.

Обращает на себя внимание образный язык интервью, множество афористичных определений, неожиданных сопоставлений и эпитетов: «истощенная и слабая музыка — и цветущая и всепобеждающая наука», «звук — словарь природы» и др. Но есть среди них и парадоксальные, спорные и не совсем корректные (здесь могла сыграть роль и адаптация текста автором интервью — англичанином по происхождению, — и, вероятно, не всегда точно подобранные им аналогии в английском языке, а также определенные сложности при переводе на русский): например, Бах, используя стилевые принципы различных эпох и школ, создавал, по словам Шеффера, музыку «из кусочков», а то, что он допускал различные тембровые интерпретации некоторых своих сочинений, ведет, по мнению Шеффера, к выводу, что композитор «не интересовался звучанием своей музыки» (?!). В последнем случае определенные трудности вызывает перевод на русский язык существительного sound (и соответствующего ему французского son): помимо основного перевода «звук», оно еще и обозначает конкретный звуковой облик музыки, наиболее точно выражающийся в русском языке существительным слэнгового характера «саунд». Смысл высказывания, как это ни странно, может быть более точно передан при помощи этого слова: «Бах не интересовался «саундом» своей музыки». Даже при подстановке словосочетания «звуковой облик» смысл уже немного меняется. Поэтому мы оставляем вариант перевода «звучание», однако, снабжая его данным комментарием.

[Интервью предоставлено несколькими постами выше]

Разочарование Шеффера в своих идеях было, с одной стороны вызвано определенной суммой индивидуальных обстоятельств: это и постоянная творческая рефлексия, и слабость технической базы в период его ранних экспериментов, но в гораздо большей степени — своеобразный эстетический «аскетизм» и все возраставшая обособленность его позиции. В сущности, «анархист» Шеффер сам по себе находился в невероятно строгих рамках: его борьба против «призрака науки» не допускала никаких компромиссов, и его позиция, как в отношении метода композиции, так и в отношении новых технических средств, нередко была слишком консервативной. Известно о первоначально негативном отношении Шеффера к магнитофону; он также решительно отрицал возможности использования компьютера в музыке. Ему не суждено было дожить до времени расцвета цифровых аудио-технологий, позволяющих соединить высокую точность операций и качество звука с возможностями эмпирического поиска и гибкостью творческого процесса, о которых он так мечтал.

С другой стороны, подобная смена позиции Шеффера, несмотря на его видимую удаленность от музыкальных течений последних десятилетий и своего рода «уход в себя», выглядит вполне созвучной идейному климату конца столетия, когда эпоха резких обновлений и кардинальных переустройств — как в жизни человека и общества, так и в искусстве, —представляется уже полностью в прошедшем времени. В этом случае конкретная музыка (вместе со своим «антиподом» — додекафонией!) оказывается в общем ряду попыток «революционного преобразования» в музыке, предпринятых в первой половине и середине века, и оставленных их же создателями в 70-80-е годы. Именно в этот период уменьшается творческая активность ряда представителей послевоенного музыкального авангарда, вплоть до полного отказа от творчества (нечто подобное произошло и с Шеффером). Некоторые композиторы кардинально пересматривают собственные эстетические взгляды, что находит отражение в совершенно иной стилистике их музыки. Набирают силу течения «поставангарда», укрепляется эстетика минимализма, «неоромантизма» или «новой простоты»; в большей или меньшей степени эта тенденция проявляется во всей европейской музыке (в США она зародилась несколько ранее). В данном контексте переориентация эстетических взглядов Шеффера, отрицание им возможности революции в искусстве и прогресса цивилизации предстает не как момент индивидуальной эволюции, а как весьма характерный признак «новой эпохи».

В контексте музыки XX столетия в целом, musique concrète следует считать скорее «примитивным первоначалом»: художественные результаты первых «конкретных» опусов весьма скромны[3]. При этом, конкретной музыке было суждено сыграть ключевую роль в историческом музыкальном процессе: именно она, наряду с ранними опытами электронной и «магнитофонной» музыки, указала путь сотням музыкантов, работающим в различных жанрах «студийной» музыки: это и область экспериментальной электроакустической музыки, и так называемое «радиофоническое искусство» или радио-арт, и специфическое направление «звуковой поэзии», получившее, после своего расцвета в эпоху футуризма и последующего упадка, новое рождение в период распространения звукозаписывающих технологий[4].

Начиная со второй половины 50-х годов, имеет место тенденция синтеза в области методов и средств музыкальной технологии, ведущая к фактическому объединению в 80-90-е годы методов работы с «конкретным» (естественного происхождения) и «электронным» (синтезированным) материалом. Но несмотря на это, современная электроакустическая музыка представляет собой, в сущности, совокупность нескольких эстетических течений, корни которых произрастают из имевшей место полвека назад полемики между экспериментаторами-эмпириками и структуралистами – сторонниками «научного» подхода. Антагонизм во взглядах Шеффера и композиторов послевоенного авангарда (и прежде всего - Булеза и Штокхаузена) на пути использования технологии в музыке оказал непосредственное влияние на различие эстетических установок нескольких ведущих французских центров музыкальной технологии: IRCAM, возглавляемого Булезом в течение полутора десятков лет, INA-GRM (Institut National de l'Audiovisuel – Groupe de Recherche Musicale) — прямого потомка исследовательской группы Шеффера; антисциентистский подход в целом характерен и для установок Института экспериментальной музыки в г.Бурж (IMEB, бывшая Группа электроакустической музыки), руководимого учениками Шеффера (в 1968-69 гг. он вел факультативный курс в Парижской консерватории)[5].

Значение теоретических трудов Шеффера, безусловно, еще не оценено в полной мере. В некоторых работах по эстетике и теории «искусства звука» (sonic art) последних десятилетий[6] происходит возвращение, своего рода реабилитация идей Шеффера, в частности, провозглашаемого им на протяжение всего исследовательского пути приоритета слуха в выстраивании любой музыкально-теоретической системы: «Сегодня нам необходимо постоянно доказывать приоритет слухового опыта в музыке. [...] Идеи, взятые напрокат из немузыкальных дисциплин, являются всеобщими и могут быть полезными, но пока идея не проверена насквозь и не смягчена слухом, всегда остается возможность того, что слушатель будет отторгнут» (D.Smalley, 1986. P.135).

«Инженер по необходимости, писатель по профессии, композитор по случайности», «Ни исследователь, ни композитор, ни писатель»[7], «писатель по склонности, музыкант по наследству, политехник по принуждению, новатор по темпераменту»[8], всю жизнь страдавший от одиночества и непонимания коллег — и при этом оказавший влияние на десятки тысяч музыкантов во всем мире, экспериментатор-эмпирик — и одновременно автор объемных теоретических трудов, радикальный «музыкант-анархист» — и разочарованный эстетик-аскет, полный рефлексии, — все это Пьер Шеффер, радикальный и влиятельный «дилетант», сыгравший в истории музыки XX века одну из самых уникальных ролей.

[1] bricolage (фр.) - изготовление поделок, самоделок при помощи подручных средств; никчемная работа.

[2] Здесь отражено встречающееся в литературе представление о барокко как о переходном периоде в истории европейской культуры.

[3] В ряду наиболее значительных произведений в жанре конкретной музыки следует упомянуть сочинения Эдгара Вареза: имеются в виду его фонограмма к его композиции «Пустыни» для оркестра и магнитофонной ленты (1950-54) и «Электронная поэма» (1958). Кроме того, именно Варезу принадлежит термин corp sonore, весьма близкий по значению шефферовскому objet sonore.

[4] О прямом влиянии конкретной музыки на «звуковую поэзию» (в том числе о направлении «конкретной поэзии» в середине 50-х годов и жанре «тексто-звуковой композиции» в 60-70-е годы — см. в: Literally Speaking: Sound Poetry & Text-Sound Composition (coll. of articles) – Göteborg, Bo Ejeby Edition, 1993.

[5] Об эстетических установках IRCAM см. в: Musical Thought at IRCAM. / Contemporary Music Review, vol. 1, part 1. Issue editor T.Machover. – L., Harwood Academic Publishers, 1984; GRM – см. Bayle, F., Musique Acousmatique, propositions...positions, Buchet/Chastel, Bibliotheque de Recherche Musicale, Paris, 1993. IMEB - см. в сб.: Electroacoustic Music: Aesthetic Situation and Perspectives. / Proceedings volume 1 of the work of the International Academy of Electroacoustic Music / Bourges, June 1995. — Paris, Acteon-Mnemosyne, 1996.

[6] Wishart T. On Sonic Art. – L., 1985; Smalley D. Spectral Morphology and Structural Processes. // The Language of Electroacoustic Music. Ed.by S.Emmerson, – L., 1986, pp. 131-153; и др.

[7] Le Monde, 1995, ц.по: Palombini C. Musique Concrete Revisited. In: The Twentieth-Century Music Avant-Garde, ed. Larry Sitsky, Westport, 2000.

[8] Pierret, M. Entretiens avec Pierre Schaeffer.. Paris: Belfond. 1969.
Муж. Mit_Kater


Профиль
Рейтинг: 403

Cообщений: 3 926
Re: Электроаксустическая музыка #12 20 сентября 2010, 19:22

Хм, а куда делась тема про минимализм (чсх, как только я начал в этот самый минимализм врубаться?)
Обидно.
Жен. Shrimp


Профиль
Рейтинг: 29

Cообщений: 92
Re: Электроаксустическая музыка #13 26 мая 2011, 19:44

не понимаю.
Муж. Red!

Академик попсы

Профиль
Рейтинг: 1324

Cообщений: 5 799
Re: Электроаксустическая музыка #14 26 мая 2011, 20:59

Цитата (SyD 1 сентября 2010, 15:05)
В 1929 году композитор Арсений Авраамов, конструктор Евгений Шолпо и режиссер-аниматор Михаил Цехановский в процессе работы над первым советским звуковым фильмом пришли к идее техники рисованного звука непосредственно на звуковой дорожке кинопленки.
У Авраамова была еще "Симфония гудков", а это вообще год 1919 или около того.
Страницы: [1] Вверх Печать 
www.rock.ru  |  Музыкальные форумы  |  Другая музыка  |  Академическая музыка | Тема: Электроакустическая музыка
Эту тему сейчас просмaтривают 0 участников и 1 Гость
Перейти в раздел:  

www.rock.ru | Powered by SMF 1.0.8.
© 2001-2005, Lewis Media. All Rights Reserved.
Rambler's Top100 Rambler's Top100 MusicCounter