Российский рок-портал Главная - Новости - Тексты песен - Рецензии - Чат - Хостинг для картинок
Добро Пожаловать, гость. Пожалуйста войдите или зарегистрируйтесь, если хотите стать полноправным участником форума.
Не получили активационное письмо?
21 ноября 2019, 06:53

Вид форума: широкий узкий
    Расширенный поиск
* Начало Помощь Поиск Календарь Войти зарегистрируйтесь
www.rock.ru  |  Музыкальные форумы  |  Другая музыка  |  Академическая музыка

ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ

Рубрика об академической музыке в контексте "Слушаем Вместе"

Страницы: [1] 2 Вниз Печать
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ 30 декабря 2012, 21:05

   Наброски данной идеи были сделаны достаточно давно, когда я только начинал развивать обсуждение классической музыки на этом форуме. Сначала в рамках отдельный тем-постов по современной композиции, затем касаясь имен композиторов. Однако ни одно из начинаний не удовлетворили мои потребности, т.к. я чувствовал, что все это проходит мимо публики. Теперь же, когда проект Слушаем Вместе прошел проверку временем, а на заявленные мною альбомы академической музыки ходят люди, я решил, что Новый Год хороший шанс для нового проекта, в центре внимания которого находятся сразу несколько предметов, отсюда и двойное название - Звучание партитур / Музыкальные портреты.
   Насколько могу предположить и создать некий график, рубрика будет проходить раз в две недели (в среднем два раза в месяц), с учетом того, что для каждого анонса потребуется подготовить некий материал, включающий в себя, как обзор рассматриваемых произведений так и портреты композиторов и исполнителей, основанные на биографии, личных воспоминаниях и воспоминаниях современников и последователей. Не слишком объемно, не слишком загружено, с максимальными пояснениями и содержанием, и минимальным использованием специфической терминологии.
   В обзор попадут разные эпохи, стили, течения, разные исполнители и композиторы - от именитых и камерных. И начну я, пожалуй, с произведения, которому посвятил в свое время достаточно сил, изучая и анализируя партитуру, ее особенности, геометрию и нюансы.

6.01  Herbert von Karajan — Ravel: Boléro, Beethoven: Ouvertüre 'Coriolan' op. 62, Debussy: La mer, etc
22.00

20.01  D. Scarlatti: Sonatas — V. Horowitz, W. Landowska, M. Pletnev, C. Rousset
22.00

2.02  J.S. Bach — BWV 131 (Sinfonia), BWV 4 (Sinfonia), BWV 992 (Capriccio)
22.00

25.02  Петр Ильич Чайковский — Симфония №4 F-moll, op.36
22.00

6.03  Ферэнц Лист — Веймарский художник. Фортепианный концерт №1, №2. Си-минорная фортепианная соната.
заочно

20.03  Чарлз Айвз. Далекий континент. Истоки Американской профессиональной музыки.
заочно

4.04  Игорь Стравинский — Весна Священная
заочно

20.04  Франц Шуберт. Шубертиана — Песня странствий
заочно

4.05  Людвиг ван Бетховен (1770 - 1827) — Становление.
заочно

20.05  Роберт Шуман — Любовь и борьба
заочно

17.05  Рихард Штраус — Скерцо со смертельным исходом
заочно

1.08  Французская камерная музыка двадцатого столетия. Импрессионизм.
заочно

4.09  Альбан Берг — "Воццек" arepO
заочно

12.10  Карлхайнц Штокхаузен — Музыка единого Духа
заочно
« Последняя правка: 16 октября 2013, 09:53 от Crescendo »
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #1 30 декабря 2012, 21:15

Herbert von Karajan - Ravel: Boléro, Beethoven: Ouvertüre 'Coriolan' op. 62, Debussy: La mer, etc
06/01/13 - 22:00




1. Maurice Ravel : Boléro
2. Ludwig van Beethoven : Ouvertüre 'Coriolan' op. 62
3. Ludwig van Beethoven : 'Fidelio' op. 72 Ouvertüre
4. Ludwig van Beethoven : 'Leonore' Ouvertüre No. 3 op. 72a
5. Ludwig van Beethoven : 'Egmont' op. 84 Ouvertüre
6. Claude Debussy : La mer

Ссылка для скачивания файла:  http://rusfolder.com/34244555
                                              http://www.sendspace.com/file/scbys5

----------------------------------------------------------------------------------------------

Морис Равель

   Великий французский композитор, родившийся на Пиренеях, оставил огромный след в музыке конца девятнадцатого - начала двадцатого века, повлияв своим творчеством на целое поколение последователей. Не усердный с бунтарским характером юный Морис Равель постоянно доставлял неприятности своим педагогам и выводил их из себя, в конце концов бросив занятие в консерватории и лишь спустя два года вернулся обратно, чтобы учиться у Форе, который в свою очередь оказал сильнейшее влияние на композитора и формирование его стиля. Однако на экзаменах по гармонии Равель провалился, а затем потерпел поражение на первом этапе престижного конкурса Римская премия. Окружающие его люди восприняли это куда больнее и ближе, чем сам Равель, которого эти мелочи жизни не волновали. Продолжив писать, Морис обращается к стилю, имеющего много общего с музыкой Листа, тем самым показывая свое почтение и уважение к композитору. Замкнутый и отстраненный от высшего общества, к которому Равель относился скептически, после смерти Дебюсси, Морис был признан ведущим французским композитором. За свою творческую карьеру Морис Равель написал множество шедевров, центральнейшим из которых стало Болеро и вызвавшее скандал в парижской прессе.

Болеро (1928)

   Вряд ли существует еще одно схожее произведение, которое основывалось бы только на одном проведении мелодии и достигшее по истине мировых высот. Принцип остинато с постоянным варьированием тембра и чисто равелевский прием нарастания звучности, оркестровое крещендо, почти что предвосхитили эру минимализма, вынося на передний план ясный выдержанный ритм малого барабана, яркость и выразительность испанской мелодики, усиление и уплотнение красок самого звука. Начав с самой чистой музыкальной тональности До-мажор, Равель почти до самого конца остается верен ей, лишь в завершающей части отклоняясь на короткое время в верхнюю мажорную медианту. В это же время две мелодии произведения контрастируют между собой, при этом сохраняя общий настрой и динамику ритма. Если первая мелодия целиком находится в рамках натурального мажора, то вторая мелодия отражает испанский характер, строясь на традициях пониженных определенных ступеней лада. Великолепное тембральное решение в произведении открывает секция духовых, попеременно проводя мелодии между собой и начиная с самого тихого динамического оттенка – пианиссимо. Звучность усиливается добавлением новых инструментов в ткань или же сменой самой динамики, как в мотиве, так и в сопровождающих голосах с басом. Прежде, чем мелодия переходит к примам оркестра – первым скрипкам – она уже успевает побывать и у медных инструментов. Помимо эффекта усиления гармония обогащается различными консонирующими и диссонирующими созвучиями и аккордами. К финалу своего развития, музыка звучит тутти [1] почти у всех инструментов, которые вели ее одиночно или попарно ранее. Плотность ткани поддерживается звучанием оркестра фортиссимо, совершая неожиданный поворот в тональность Ми-мажор и возвращаясь обратно спустя всего лишь одно проведение мелодии. В своей кульминации партитура обогащается новыми ударными инструментами – большой барабан, тарелки и там-там, которые до этого момента мирно спали, предоставляя бенефис малому барабану. Отмечая трехдольный метр, на столь громкой ноте завершается бессмертное произведение французского композитора.             

Подобные творческие находки оказали сильнейшее влияние на позднюю школу французской музыки и музыку других стран. В своем творчестве эффект динамического развития, предельную сжатость музыкального языка, обращение к танцу и движению, использовали многие композиторы, в том числе Дютийе [2], Мессиан, Соге, Ибер и др.

Герберт фон Караян – картины в воспоминаниях

   «Когда я был начинающим дирижером, я допускал много ошибок. В первую очередь я всегда убыстрял темп любого произведения, которое мы исполняли. Мне говорили об этом, но я не слушал. Но когда, наконец, я принялся внимательно изучать записанные мной пластинки, я понял, что они были правы. Когда сегодня я слушаю эти старые записи, мне кажется, что я дирижировал просто как пьяный».

Герберт фон Караян


Берлин любил моего мужа, почитал его как мало кого из артистов. По всему своему облику и манере держаться этот австриец, без сомнения, вполне сошел бы за здешнего уроженца; к тому же преемник Людвига фон Бреннера, Ханса фон Бюлова, Артура Никиша, Вильгельма Фуртвенглера и Серджу Челибидаке был полон юношеского задора, который увлекал как публику, так и музыкантов: он вновь зажег искру и привел блистательный немецкий оркестр к новой славе. Берлинский филармонический считался одним из ведущих симфонических оркестров мира. Секрет его успеха, пожалуй, не в последнюю очередь кроется в том, что на протяжении всей его истории им неизменно управляли лучшие дирижеры той или иной эпохи. После кончины Фуртвенглера в ноябре 1954 года главным дирижером избрали моего мужа; так начался один из самых долгих «любовных романов» в классической музыке, ведь Герберт руководил оркестром тридцать четыре года, дольше, чем кто-либо другой.
...
Вена. 3 октября 1988 года Герберт дирижировал в рамках трехдневного европейского турне – Вена, Париж, Лондон, - исполняя с Берлинским филармоническим «Просветленную ночь» Арнольда Шенберга и Вторую симфонию Брамса. Концерты в Париже и Лондоне одновременно стали последними выступлениями моего мужа в обеих столицах. В Вене Бернстайн [3] в антракте быстро заглянул в артистическую уборную, и оба пожилых господина поболиали о том о сем, одновременно прожужжав друг другу уши сетованиями на ухудшающееся здоровье. А потом случилось нечто невообразимое: Бернстайн пал перед Гербертом на колени и воскликнул своим прокуренным голосом: «Преклоняюсь перед тем, как ты дирижировал этим Шенбергом. Просто волшебная сказка. Надо бы и мне снова включить «Просветленную ночь» в программу. Как я мог ее забыть!»

Эльетта фон Караян


---------------
[1] Тутти - одновременное звучание всего оркестра или хора

[2] Анри́ Дютийё (фр. Henri Dutilleux, 22 января 1916, Анже) — французский композитор.
Оливье́ Мессиа́н (фр. Olivier Messiaen, 10 декабря 1908, Авиньон — 27 апреля 1992, Париж) — французский композитор, органист, музыкальный теоретик, педагог, орнитолог.
Анри́ Согé (фр. Henri Sauguet, настоящее имя Пьер-Анри́ Пупар́, фр. Pierre-Henri Poupard; 18 мая 1901, Бордо — 22 июня 1989, Париж) — французский композитор и дирижёр, член французской Академии, высший офицер Ордена за Заслуги и командор Ордена Почётного легиона.
Жак Ибе́р (полное имя Жак Франсуа Антуан Ибер, фр. Jacques François Antoine Ibert; 15 августа 1890, Париж — 5 февраля 1962, Париж) — французский композитор.
[3] Леона́рд Бернста́йн (англ. Leonard Bernstein; 25 августа 1918, Лоренс, штат Массачусетс — 14 октября 1990, Нью-Йорк) — американский композитор, пианист и дирижёр.
« Последняя правка: 30 декабря 2012, 21:27 от SyD »
Муж. HelterSkelter

The Seer Returns

Профиль
Рейтинг: 384

Cообщений: 1 965
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #2 30 декабря 2012, 21:19

Ох какой ты молодчина!  Storm of applause Storm of applause Storm of applause :yes: :yes:
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #3 12 января 2013, 12:37

Доменико Скарлатти. Заметки из жизни великих пианистов



Эпоха барокко привнесла особую популярность музыки, отдаляя ее все больше и больше от церкви. Раскол католической церкви, освоение Нового Света, гражданская война в Англии - вносили совершенно новые изменения в жизнь людей и музыки. Становление оперы, появление ораторий, развитие инструментов, в том числе скрипки, гобоя, кларнета и др. Возросло и место оркестра в музыке, в первую очередь предназначенного для музыкального фона представления, напоминавшего оперу, но в котором сильную роль играл речитатив для повествования сюжета и действия. Музыка эпохи барокко, хоть и разнообразна в своем роде, но центральным элементом ее стала «вычурность», которая воплотилась в виртуозности сольных музыкантов, огромной творческой плодовитости, совершенство техники. Недаром этот период подарил нам такие имена как А. Вивальди, Г. Талеман, Д. Скарлатти. Пристальное внимание уделялось и вокальному искусству, открыв школы певцов-кастратов, чей выдающийся голос лелеял слух многих людей. В свою очередь для композиторов эта эпоха казалась раздольем между церковной музыкой и светской. Особая плодовитость обуславливалась временем, которое требовало постоянного обновления репертуара. Порой некоторые произведения игрались всего по одному разу, будучи написанными специально для какого-нибудь торжества. От композиторов требовалось скорее умение быстро писать, чем следить за внутренним содержанием своего произведения. Центральнейшими инструментами эпохи стали скрипка и клавесин, завоевавшие наибольшую популярность в светском обществе. А одним из выдающихся клавесинистов – Доменико Скарлатти, о котором и пойдет речь.    

Доменико Скарлатти



Доменико Скарлатти, сын известного композитора раннего периода барокко Алессандро Скарлатти, сделал большой вклад в клавирную музыку своей эпохи, чем заслужил себе почетнейшее место в истории в одном ряду с Бахом.
Родившись в Неаполе, Доменико Скарлатти к 16 годам стал органистом и композитором в неаполитанской королевской церкви. В 1703 году он сочинил две неаполитанские оперы, а затем, годом позднее, представил существенно измененную оперу Ирен популярного в то время композитора Карло Франческо Поллларо, написавшего 85 опер и 13 ораторий. Переехав в Венецию, Доменико провел четыре плодотворных года, а затем в 1709 поступил на службу к Марии Казимире, польской королеве в изгнании, жившей тогда в Риме. За свою жизнь Доменико сочинил большое количество опер, 70 из которых дошли только до наших дней. Особых музыкальных изысков оперы в то время не имели, к тому же по своему составу инструментов не могли похвастаться большим разнообразием фактуры, и скорее предоставляли зрителям проводить свои беседы на фоне музыкальных действий, предоставляя прекрасный фон, как джазовые ансамбли в кафе 20го века. Более того – написать подобную оперу не предоставляло для композиторов особого труда, делая наброски будущей партитуры за ужином или же между другими делами. Самая известная опера композитора – Фетида на острове Скирос, арии из которых были записаны известной на советском и польском пространстве 60х-80 годов прошлого века певицей Анной Викторией Герман.
Работая и с духовной и со светской музыкой, Скарлатти в 1713 году был назначен капельмейстером в соборе святой Юлии в Ватикане, а в следующем году поступил на службу к послу Португалии в Ватикане. Концертная деятельность под покровительством кардинала Оттобони помогла наладить Доменико связи и стать популярным в других странах, в том числе и Англии, и организовать сотрудничество со скрипачом и композитором Корелли, ирландским музыкантом Томасом Розейнгрейвом и Георгом Фридрихом Генделем с которым Скарлатти соперничал в игре на клавесине. В 1719 году Доменико оставил свой пост и отправился скитаться по миру, проведя два года в Лондоне, а затем в Лиссабоне, изредка посещая родину: в первых раз повидать умирающего отца, а в 1728, чтобы жениться.
Ключевым историческим моментом в жизни композитора является поступление на службу к музыкальной одаренной дочери короля Иоанна V, инфанте Марии Барбаре, для которой он написал большую часть своих 15 томов сонат без сопровождения, в которые вошли более 500 сочинений для клавесина – выдающиеся творения, дошедшие до наших дней и сыгранные многими видными пианистами и мира. Предпочитая быстрые темпы и незамысловатыми построения Скарлатти впечатляет своими пассажами, резкими переходами от минора к мажору, и быстрой сменой разных крайних регистров (что роднит его не в последнюю очередь с нововенской музыкой). Изысканный легкий и воздушный поэтичный итальянский стиль представляет прямую противоположность Баховскому раздумью, сдержанности и чистому голосоведению. И хотя оригинальность в целом присуща Скарлатти, клише в его сонатах неоднократно имеют место. Большинство из них показывают виртуозность исполнителя, который затаив дух, легким движением пальцев носится по клавиатуре, то используя октавные удвоения, то трезвучные заполнения. Для современников Скарлатти действительно сложная задача в конкуренции. Но в отличие от Баха и Генделя, Доменико не так изящен в контрапунктической ткани и гармонических связках, а образцы фугато, вертикально подвижного контрапункта и стретт для него кажутся барьерами при написании клавирного произведения.
Когда Мария Барбара переехала в Мадрид, Скарлатти с женой и детьми последовал за ней как часть ее двора и в конце концов стал камергером в 1746 г. Подобная преданность его дочери впечатлила короля Иоанна, который посодействовал Скарлатти в его стремлении стать рыцарем ордена Сантьяго.
Переезд Скарлатти на Иберийский полуостров явился заметным событием в развитии клавишной музыки. Неаполитанский стиль того времени, основанный на опере, был довольно сдержан. Скарлатти, отстранившись от данной тенденции позволил себе большую свободу в экспериментировании что привело к совершенно новым форме и стилю при сочинении клавишной музыки.  

--------------------------------

Глен Гульд:



Гленн Херберт Гульд (англ. Glenn Herbert Gould, 25 сентября 1932, Торонто, Канада — 4 октября 1982, Торонто, Канада) — знаменитый канадский пианист, наиболее известный благодаря своим интерпретациям музыки Баха.

/Гульд о Скарлатти/

Клавирные произведения Доменико Скарлатти конечно не замышлялись как музыка для фортепиано; но мало кто из композиторов писал когда-либо с такой явной любовью к клавиатуре. Действительно, Лист и Прокофьев – возможно, единственные достойные соперники Скарлатти в плане достижения «максимального результата при минимальных усилиях». Благодаря изощренному «тактильному» мастерству Скарлатти шесть с лишним сотен его сонат на современных инструментах исполняются без малейшего для них ущерба, невзирая на их генетическую связь с клавесином, и процветают, подвергаясь воздействию самых чуждых по стилю пианистических приемов.

Владимир Хоровиц



Владимир Самойлович Горовиц (нем. Horowitz; 18 сентября (1 октября) 1903, Киев — 5 ноября 1989, Нью-Йорк) — украинский пианист еврейского происхождения, эмигрировавший в США, один из величайших пианистов в истории.

/Из жизни пианиста/

В феврале 1953 года, сыграв торжественный концерт по случаю двадцатипятилетия своего дебюта в Карнеги-холл, Горовиц снова оставил эстраду. Около года он вообще не выходил из дома и не прикасался к инструменту. Однако, готовя к выпуску пластинку с записью своего юбилейного концерта, он опять начал испытывать интерес к музыке. Горовиц погрузился в изучение творчества Скарлатти и Клементи, с увлечением слушал старые записи мастеров итальянского бельканто — Баттистини, Ансельми, Бончи. Наконец он сел за фортепиано. В специально оборудованной у него дома студии Горовиц записал много произведений, в том числе монографические программы из музыки Клементи, Скарлатти, Скрябина. Каждая выпущенная им пластинка становилась событием в музыкальной жизни.

/Факт из биографии/

Миссис Горовиц сказала, обращаясь к своему мужу:
- Володя, теперь все любят Моцарта, но после его смерти его музыку не слишком много исполняли, не так ли?
- Совершенно верно, - подтвердил Горовиц. – В годы моей юности Моцарта вообще не относили к разряду особо крупных композиторов. Его концерты не играли – только несколько сонат. Даже прелюдии и фуги Баха считались тогда всего лишь хорошими упражнениями для ума и пальцев. Помню я сыграл Рахманинову что-то из Скарлатти – музыка ему совсем не понравилась. Он даже не знал о существовании сонат Шубертаю. Как вы думаете, - спросил Горовиц, - почему мы теперь так изменились?


Ванда Ландовска



Ванда Ландовска – польская пианистка и клавесинистка, музыкальный педагог, музыковед, стоявшая у истоков возрождения старинной музыки, она оказала значительное влияние на исполнительскую культуру XX века.

/Заметки о музыковедении/

Музыковедов часто порицали за то, что они не являют собой музыкантов. Это банальность. Истинный музыковед - настоящий музыкант. Заниматься историей музыки - это не значит дышать плесенью, корпеть над скучным и бесполезным делом. Недостаточно устраивать парад из дат, которые легко можно отыскать в любом справочнике, или подробно перечислять множество наград, врученных родственникам знаменитых музыкантов. Но ведь ремесленники и торговцы хламом существуют почти всюду, и в музыковедении, увы, в том числе. И среди музыковедов есть такие, которые не в состоянии произвести музыкальный анализ - тот, что я назвала бы живым. Часто их работы, притом весьма хорошие, не достигают, однако, того интимного контакта с музыкальной фразой, который высекает искры открытия. Зато когда к музыковедению обращаются умы живые, ясные, благородные, эта прекрасная и плодотворная наука становится путеводной звездой, она просвещает и укрепляет нас.

Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #4 15 января 2013, 20:44

D. Scarlatti: Sonatas — V. Horowitz, W. Landowska, M. Pletnev, C. Rousset
20 января в 22:00




Продолжительность: 01:18

Скачать:



« Последняя правка: 15 января 2013, 20:46 от SyD »
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #5 3 февраля 2013, 01:56

Иоганн Себастьян Бах - Часть I. Юность



В музыке есть множество великих композиторов разных исторический периодов, но фигура и личность Иоганна Себастьяна Баха поистине считается непревзойденной в своем величии и творческой содержательности. Оставив непоколебимый след в истории, Баха можно без преувеличения считать творческим отцом и учителем большинства центральных композиторов своей эпохи – мастеров классицизма, поэтов романтизма и мыслителей новой музыки.
   Творчеству и личности И. С. Баха посвящено множество книг, описывающих его биографию и рассматривающих его работы. Родившись в один год со своим коллегой по ремеслу Доменико Скарлатти, Бах стал не только виртуозом клавирного мастерства, но и вложил в свое творчество немало глубоких находок, добившись небывалых высот в области полифонии, а также гомофонных форм. Но личность Баха при жизни и личность Баха после смерти совершенно разного масштаба. И жизненный путь Иоганна Себастьяна Баха начинался несколько иначе, чем тех музыкантов, которым было дано хорошее и благопристойное положение в обществе.
Род Бахов был настоящим выходцем из народа и насчитывал ни одно поколение музыкантов, искусство, которое Бахи передавали из поколения в поколение. Поэтому каждый Бах был музыкантом, а в городке Тюрингия, откуда происходили Бахи, каждый музыкант был немножечко Бахом. Но какое бы положение Бахи не занимали в музыке – капельмейстеры, органисты, флейтисты, скрипачи – их жизнь постоянно сопровождалась тяжелыми временами и унизительным кропотливым трудом. В отличие от процветающей Италии, Саксония в то время была бедна и не могла предоставить музыканту достойно зарабатывать на жизнь в небольших городках.
Родившись 31 марта 1685 года, Иоганн Себастьян Бах непременно должен был пойти по стопам своего рода и обучиться музыке. Встав на ноги, Бах обучается у своего отца игре на скрипке, а также поет в хоре городской школы. Но скорая кончина его матери, а затем и отца, отправляет юного Баха под опеку старшего брата – Иоганна Христофа, служившего органистом в церкви в Ордруфе. Да, этот человек был серьезным педантичным музыкантом, сухим и строгим. 40 лет он прослужил органистом в одной и той же церкви, 40 лет каждое воскресение играл почти один и тот же хорал, 40 лет одну и ту же к нему прелюдию, и только по праздникам присоединял к ней в некоторых местах к ней один форшлаг и два триллера, и тогда слушатели говорили между собой: «о! сегодня наш Бах разгорячился!.." Следуя своим путем, Иоганн Христоф учил брата механической однообразной игре, которая никак не могла устроить Иоганна Себастьяна, от чего он пытался уйти, переписывая по ночам работы, которые были ближе его сердцу. Все свое время Бах тянулся к новому, понимая, что образование в его жизни – важнейшая часть становления его личности и уделял все свое время этому. Ни социальный статус, ни материальное положение не могли гарантировать ему ни надлежащую учебу, ни успех в жизни. Но при своих положительных качествах – трудолюбии и усердности – Бах смог поставить себя на ноги и занять место органиста «Новой церкви» в Арнштадте. Именно там в девятнадцатилетнем возрасте он пишет свое одно из первых значимых произведений раннего периода – Пасхальную кантату «Denn du wirst meine Seele nicht in der Holle lassen», раскрывающей его творческие черты. Кантата написана в старинной двухчастной форме культового концерта с развитой оркестровой прелюдией. Уже там Бах показывает свое полифоническое мастерство, а заодно умело общается с небольшим оркестром – струнные, три трубы, литавры и орган.     
Учась на всем протяжении жизни, Бах ищет путей нового познания, обращаясь то к одному мастеру своего дела, то к другому, впитывая их стиль и совершенствуя свое ремесло. Не желая придерживаться догматов, Бах постоянно пытается видоизменить церковный репертуар, по-своему перерабатывая его, отчего натыкается на непонимание консервативной церкви, которая считает его обработки чересчур невнятными и неотражающими сути духовной музыки. Продолжая все свободная время уделять музыке, совершенствуясь не только как исполнитель, но и как композитор, Иоганн Себастьян Бах пишет еще несколько работ, характеризующих его ранних период – «Выборная кантата», кантата «Из глубины взываю», две сонаты (ре мажор и ля минор), два капричьо для клавира, сонату для скрипки и клавира в соль минор и некоторые другие. В целом большая плодовитость Баха показывает его увлеченность творчеством и поиском новых средств выражения. В то время основное влияние на Баха оказали Бем, Пахельбель, Рейнкен, Букстехуде, но в юных работах Баха уже присутствуют самостоятельные черты, глубокий смысл, а также программность, которая ярко отразилась в его творчестве. «Капричьо на отъезд возлюбленного брата» - одно из таких произведений, состоящее из 6 частей и объединенных общим смыслом. В отличие от музыки церковной, Капричьо характеризуется бытовым складом, светским характером звучания – музыка, к которой Бах питал особые чувства. Немало примеров этого рода было написано между 1700 и 1703 годами, которые отражают народный дух композитора, его близость к людям.
Именно таким скромным, но самодостаточным путем идет юный композитор, пытаясь найти свое место в обществе и ужиться с существующими правилами и законами. Пока еще не выделяясь творческой гениальностью, Бах работает над собой, заботясь прежде всего о своих творческих потребностях. И лишь через много лет имя Иоганна Себастьяна Баха будет произноситься с гордостью и станет синонимом высочайшего гения, чей дух покоится в вечной музыке. 
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #6 3 февраля 2013, 20:20

J.S. Bach - BWV 131 (Sinfonia), BWV 4 (Sinfonia), BWV 992 (Capriccio)



http://www.sendspace.com/file/mxnc9x

http://rusfolder.com/34826736

Продолжительность: 60'56''
Муж. VVE


Профиль
Рейтинг: 646

Cообщений: 3 320
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #7 4 февраля 2013, 01:23

SyD, классический симфонический оркестр - это законченная система или постепенно меняется ?
Муж. алексей а.
Moderator
А оно зеленое и светится!

Профиль
Рейтинг: 3113

Cообщений: 20 765
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #8 4 февраля 2013, 08:40

VVE, насколько я знаю ( а знаю я не очень много) составы бывают разными. Основные группы остаются( но и они могут менятся по количеству пультов, те человек), но могут добавляться другие инструменты, как малый барабан в Болеро и тд...
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #9 6 февраля 2013, 14:37

VVE, конкретизируй вопрос. Если ты имеешь в виду группы инструментов, то да, они постоянны. Определенная запись существует (геометрия партитуры, разбитая по типу инструмента и по их положению в оркестре). Собственно об оркестре еще зайдет речь, чуть позже. Пока не знаю насколько.
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #10 24 февраля 2013, 00:50

Петр Ильич Чайковский - Симфония № 4 F-moll op. 36. Симфонизм в русской музыкальной культуре



Роль П.И. Чайковского в становлении русской музыки невозможно переоценить, как невозможно переоценить ту эмоциональную сторону, что предоставляет нам композитор в своих сочинениях. Открытые искренние сочинения Чайковского всегда содержали в своей основе интуитивное начало собственных переживаний, нежели рациональный подход эстетики других своих современников из Могучей кучки. Гордость национальной музыкальной школы, закрепивший за отечеством право достойно конкурировать с ведущими музыкальными странами Европы, ориентируясь уже не на Италию, не на Германию, а на богатый и глубокий фольклор собственной страны, Чайковский сумел стать одним из самых исполняемых и популярных композиторов России. Если изначально русская музыка традиционно впитывала ветры с Запада, то Чайковский наряду с Мусоргским, Бородиным, Римским-Корсаковом, закрепили основы, положенные Глинкой и Даргомыжским в остов русской школы как классической профессиональной музыкальной культуры.
Вершина музыкальной мысли и формы – симфония – занимает особое значительное место в наследии Чайковского, которого следует признать самым крупным русским симфонистом своего времени и одним из величайших симфонистов мира. И это наряду с тем, что Чайковский прославился изначально своими операми, в вместе с ними и романсами. Сам же Петр Ильич не раз говорил о том, что из всех видов музыки, симфония его привлекает больше всего: «В симфонии или сонате я свободен, нет для меня никаких ограничений и никаких стеснений…. Несмотря на весь соблазн оперы, я бесконечно большим удовольствием и наслаждением пишу симфонию или сонату и квартет».
Отчего же опера на отечественной сцене имела больший успех перед жанрами, носящих чисто музыкальный характер? Судьба российской профессиональной музыки схожа с судьбой рок-н-ролла на пространстве СССР. Как-то Борис Гребенщиков спел про «посла рок-н-ролла в неритмичной стране» - высказывание, которое легко можно соотнести с немузыкальностью народа той эпохи, не говоря уже о ритме. Ни церковные традиции, ни фольклор не предоставляли достаточно материала, чтобы идти своим путем в музыке. Отсюда и появилось подражание Западу, прежде всего итальянской сцене, которая так богата и операми и балетами. Желая иметь при своем дворе нечто что-то подобное, правители и влиятельные особы стремились к развлечениям подобного рода, а главное, визуальному ряду, который скрашивал вечерние будни обилием декораций, костюмов и движений – будь то танцы или перфомансы, ведь до открытия кино оставалось еще много времени, а скуку нужно чем-то разгонять. Будучи невежественными с музыкальной стороны, влиятельные особы стремились заменять симфонии операми, а концерты балетом, отчего Чайковский с досадой писал: «уже одно то, что опера может играться хоть сорок раз в течение сезона, дает ей преимущество над симфонией, которая будет исполнена раз в десять лет!!!» В действительности русская музыкальная культура достигла расцвета только к концу 19го века. Только тогда в иностранных газетах стали появляться статьи, которые отражали сильную сторону русского творчества. Так одна из французских газет, под впечатлением «русских концертов» на Всемирной парижской выставке 1878 года писала: «Русская школа заслуживает внимания во всех отношениях – и созданными ею произведениями, и своими новыми, совершенно индивидуальными тенденциями…». А над ними в то время трудились и Петр Ильиич, и Бородин, завершая свою известнейшую оперу «Князь Игорь», и Балакирев с первым исполнением своей «Тамары», и Стасов, помогая своим коллегам словом.
И не раз Чайковский ставил оперу и симфонию по разные стороны баррикад, выдерживая такт, но нескромно намекая на превосходство симфонии: «Мне нравится высокомерное отношение Ваше к опере. Вы правы, относясь к этому, в сущности, ложному роду искусства недоброжелательно. Но есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она дает Вам средство сообщаться с массами публики» (письмо Н.Ф. Мекк, 1885)
А вот высказывание Чайковского о симфонии: «Как пересказать те неопределенные ощущения, через которые переходишь, когда пишется инструментальное сочинение без определенного сюжета? Это чисто лирический процесс. Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами» (в письме Танееву, 1878)
И имея невероятно искренний подход ко всему – страсть сердца и крик души – Чайковский всегда отдавал отчет как в непритворности своего письма, так и в приверженности национальной культуре: «я русский в полнейшем смысле этого слова… я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях». И как многих русских поэтов, писателей и живописцев, Чайковского прельщала русская природа: «Отчего простой русский пейзаж, отчего прогулка летом в России, в деревне по полям, вечером в степи, бывало приводила меня в такое состояние, что я ложился на землю в каком-то изнеможении от наплыва любви к природе…». Подобное вдохновение природой роднит Чайковского с другими композиторами разных направлений и эпох – Бахом, Малером, Штраусом, Веберном.
Но не только чистое вдохновение правило Чайковским. Усердный труд, бесконечная работа, которая в его нелегкой жизни играла существенную роль: «Иногда победа достается легко. Иногда вдохновение ускользает и не дается. Но я считаю долгом для артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста, как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее».
Симфонизм у Чайковского претерпевает множество изменений. Далеко не все дается ему так просто, многое идет через душевные терзания, многое претерпевает изменение. Как и его симфонии, в которых меняется не только программность и лирический дух, но и музыкальный язык, уходящий в традиции европейской школы. Позднее симфоническое творчество Чайковского меняется в оттенках, в эмоциональном подтексте. И именно в четвертой симфонии Чайковский находит оригинальный лирический симфонизм, отражающийся в длинных мелодиях-темах, формирующийся из ярко контрастного сплава-сопоставления эмоциональных циклов. Именно этот принцип становится его исторической собственностью, его визитной карточкой, его кредо. Строя свои произведения на основе собственных чувств и переживаний, Чайковский уделял не мало внимания для доступности музыки людям.
«Наш музыкальный организм так устроен, - писал Чайковский в одной из своих статей 1975 года, - что в симфоническом произведении мы, по первому слушанию, в состоянии резко отличить и усвоить только два, много три полифонически и оркестрово разработанные основные мотивы и, согласно с этим условием художественного понимания, установившаяся в музыкальной науке форма симфонического произведения изобретена и распланирована в виду только двух главных тем, с присоединением к ним разве еще одной второстепенной».
Но бывая часто увлеченным собственными идеями, Петр Ильич вёл оркестровку своих произведений не всегда рационально, а как известно, оркестровка произведений – одна из тех вещей, которая требует от композитора «проверку алгеброй гармонии». В такие моменты Чайковский обычно обращал свой взгляд на своих коллег, которые в отличие от его порывов, умели подойти к делу с умом: "Как у Николая Андреевича изумительно хорошо звучит оркестр» Трубы, тромбоны, ударные инструменты – все в меру, все это там, где нужно, все как следует. А у меня медные? Дуют во все лопатки по целым страницам без надобности, без всякого толку…» Но вместо того, чтобы переделать свою оркестровку, Чайковский склонялся к романтическому началу – оставить всё так, как сказало сердце. И в этом есть своя особая прелесть и свой необычайный шарм


Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #11 24 февраля 2013, 15:01

Петр Ильич Чайковский - Симфония № 4 F-moll op. 36 (Гергиев, Венский филармонический оркестр)



Sendspace
IFolder

Сочинение четвертой симфонии началось зимой 1876 – 1877 годов в Москве. Три первые части в эскизах были окончены в мае. В это же время параллельно шла другая работа над известной оперой Евгений Онегин. Около середины августа, после неудачной женитьбы Петра Ильича, он приступил к оркестровке симфонии и закончил инструментовку первой части в сентябре. Сам Чайковских охарактеризовал первую часть так: «Она очень сложна и длинна; вместе с тем, как мне кажется, лучшая часть». В ней присутствуют очень трудные и постепенные перемены темпов, а также решительные уклонения от классической традиции формы.
В первых тактах симфонии даны интонации чрезвычайной выразительности – фанфары валторн и фаготов (а далее труб и деревянных). Сам композитор писал про это так: «Интродукция есть зерно всей симфонии, безусловно, главная мысль. Это фатум, это роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как Дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь».

Конечно, многое в симфонии автобиографично, отражающее внутренние переживания композитора, но имелись и иные факторы, которые прослеживались в симфонии однозначно. 1877-1978 – годы русско-турецкой войны, что нашло отголосок в творчестве многих композиторов того периода, не исключая Петра Ильича. «Война и мир», мир и война – то, что описано в произведении Толстого, то слышно и в симфонии Чайковского. И первая часть служит изображением неспокойного времени, темы рока. Второй ярчайший образ – главная партия первой части, построенная по типичнейшему и излюбленному способу Чайковского: секундовые попевки вздохов-стенаний, усиленные лирическими подъемами и опусканиями, а также постоянными секвенциями. Автор сам характеризует ее словами: «… остается смириться и бесплодно тосковать». Но не только горе и тяжесть присутствует в сплетении. Здесь же Чайковский говорит и о мечтах о счастье, контрастируя с тяжелым грузом меланхолии. На этой полярности проходит все развитие первой части симфонии. «Итак, - пишет Петр Ильич, - вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой действительности со скоропроходящими сновидениями и грезами о счастье… Пристани нет… Плыви по этому морю, пока оно не охватит тебя и не погрузит в свою глубину. Вот, приблизительно, программа первой части».
 
Пребывая в скорби после неудачной женитьбы, Чайковский делает двухмесячный перерыв в своей работе над симфонией, и впадает в предсуициидальное состояние, и даже пытается покончить с собой. Он уезжает в Европу, где скитается по городам, не зная себе места, а затем в Вене в конце ноября он вновь принимается за работу, одновременно переделывая первую часть и работая над Евгением Онегиным. «Никогда еще никакое из прежних оркестровых сочинений не стоило мне столько труда, но и никогда еще я с такой любовью не относился к какой-либо своей вещи». 13го декабря Чайковский закачивает инструментовку второй части. «Вторая часть симфонии выражает другой фазис тоски. Это то меланхолическое чувство, которое является вечером, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явилась целым роем воспоминаний… жизнь утомила. Приятно отдохнуть и оглядеться. Вспомнить многое… и грустно и как-то сладко погружаться в прошлое». Если первая часть символизирует некий «рок», то вторая скорее «грезы», направленные на созерцание и поэтическое отвлечение от тягостных дум, горькой реальности, описанных в первой части.

15го числа закончена  оркестровка скерцо, после чего вновь наступил перерыв. «Третья часть не выражает определенного ощущения. Это капризные арабески, неуловимые образы, неуловимые образы, которые проносятся в воображении, когда выпьешь немножко вина и испытываешь первый фазис опьянения. На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь; даешь волю воображению и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки…дикие и несвязные». Лирическая по форме, личная, образная концепция за которой лежит реализм ассоциаций, представлений и воспоминаний. Словно сквозь сон эта часть внимает звукам реальности.
Затем Чайковский посещает Милан, Геную и Сан-Ремо, где 26го декабря 1877 завершает инструментовку симфонии. Первое исполнение четвертой симфонии состоялось в Москве 10го февраля 1878 года в концерте РМО под управлением Н.Г. Рубинштейна. На премьере сам автор не присутствовал. Но вернемся к Финалу произведения.

«Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам. Картина праздничного народного веселья. Едва ты успел забыть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять является и напоминает о себе. Но другим до тебя нет дела. … пеняй на себя и не говори, что все на свете грустно… жить все-таки можно». Не случайно для финала Чайковский выбрал русско-народную песню «Во поле береза стояла», тему, которая по интонации прослеживается и в других темах симфонии (главное первой части, андантино и скерцо). Многое из фольклора заимствовал Петр Ильич, многое почерпнул, подобно известнейшим композиторам, из народного творчества. То, что свойственно русскому народу, свойственно и произведениям Чайковского – скорбь и радость, печаль и веселье, горе и счастье. И Четвертая симфония великолепное подтверждение этому началу.   
« Последняя правка: 24 февраля 2013, 20:47 от SyD »
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #12 3 марта 2013, 19:36

Ферэнц Лист - Веймарский художник. Фортепианный концерт №1, №2. Си-минорная фортепианная соната.

06/03/13 - заочно





Необыкновенный пианист, музыкально-общественный деятель, выдающийся композитор, пропагандист новой музыки Ферэнц Лист – одна из ключевых фигур неоромантизма и девятнадцатого века, оказавшее огромное влияние на становление пост-романтического музыкального языка, а также нововенскую школу. За свою яркую жизнь Лист прошел огромный путь, облачаясь то в новомодные костюмы, то в венгерские народные наряды, то в концертный фрак, и даже в сутану аббата. 
Родившись 22 октября 1811 года в Венгрии, в имении князей Эстергази, с ранних детских лет Ферэнц обнаружил исключительную одаренность на музыкальном поприще, впитывая в себя песни местных цыган – музыку, ставшую верным спутником его жизни. Фортепианные способности мальчика оказались феноменальными. Получив начальные навыки от своего отца, Лист обратил на себя внимание местных меценатов, а после выступления в девятилетнем возрасте на благотворительном концерте, ему собрали деньги для поездку в Вену, где он смог бы заняться серьезно музыкой. В Вене Лист брал уроки у известнейшего педагога Карла Черни, а по композиции занимался с знаменитым Сальери, учениками которого в свое время были Бетховен и Шуберт. Успешно зарекомендовав себя перед венской публикой, Ферэнц с семьей перебрался в Париж, где планировал поступить в местную консерваторию. Но лимитчиков в Париже не жаловали, и поступить ему так не удалось. Зато юный вундеркинд сумел поразить народ своими концертными успехами. Атмосфера Парижа и его жизни сформировали вкусы Листа, его художественные ценности, а после смерти отца, когда Листу было всего шестнадцать, поставили его на путь скитаний. Занимаясь самообразованием и подрабатывая уроками, как любой юный ум, стремящийся вперед, Лист приветствует новые тенденции, новые ветры, говорящие и требующие пересмотра старого искусства. Также в юном возрасте у Ферэнца выявился пылкий темперамент, который как маячок сигналил свободомыслящим и увлекающимся артистами женщинам, светским львицам. Одна из таких женщин, тридцатилетняя графиня д-Агу вскружила голову и Ферэнцу, бросив своего мужа и уехав с молодым кавалером в Женеву. Именно там происходит становление Листа-композитора и Листа-теоретика, где пианист сочиняет ряд фортепианных пьес, делает ряд оперных транскрипций, и пишет «Путевые письма бакалавра музыки», где впервые получают оформление те мысли, которые лягут в основу «веймарской школы»: одинокое положение художника в капиталистическом обществе, о преимуществах программной музыки, о важности глубокой эстетической критики, о необходимости широкого музыкального образования, а также начинает борьбу против «академистов», прикрывающихся авторитетом классиков для подавления всего нового (схожие мысли высказывали и Берлиоз с Шуманов в это же время).
Активная концертная деятельность в эти годы поражает своими масштабами. Всевозможные поездки по Европе совершает Лист, а всевозможная публика от людей высшего света до цыганских таборов слушает его выступление. Обилие наград, внимания и денег сыплются на Ферэнца как манна небесная. Все это время музыкант занимается фортепианным творчеством, делая переложения то бетховена, то Моцарта с Россини. Подобная деятельность, отнимающая все свободное время обычно сказывается недугом от невнимания у женщин, и как всякая самовлюбленная дама, Д-Агу завершает свои отношения с Листом. Но уже через пару лет пианист встречает польскую княгиню Каролину Витгенштейн, которая сыграла в его судьбе огромную роль, а именно отход от пианизма в пользу композиторской деятельности. И именно в то время пара поселяется в Веймаре – городе, который прочно связан с именем прославленного композитора.
В Веймаре Лист сочиняет свои крупнейшие оркестровые и фортепианные произведения, руководит постановками новых опер, выступает как дирижер и пианист, ведет педагогическую деятельность, берет на себя роль критика, организует музыкальные празднества, и становится во главе Ново-веймарского общества – веймарской школы. Лист мечтает сделать Веймар художественным центром не только Германии, но и всей Европы, но романтические взгляды были далеки от суровой действительности. В меру своих способностей и сил, Ферэнц все же ставит там новые оперы, возобновляет старые, продвигает произведения Берлиоза и Вагнера, последнему из которых Лист посвятил немало усилий, чтобы оказать помощь этому изгнаннику. Порой позиции композитора встречались неодобрительно, нежелательно и радикально. И кроме друзей, Лист нажил себе сильную оппозицию, а которую впоследствии вошли и такие знаменитые личности, как чета Шуманов, Брамс и позже Бюлов.
В свой Веймарский период Лист пишет самые крупнейшие фортепианные произведения – два концерта с оркестром (Ми-бемоль-мажор и Ля-мажор), соната Си-минор и «Пляску смерти». И хотя первые наброски этих произведений появляются ранее, но именно в Веймаре они обрели свой окончательный вид.
Первым концертом считается Ми-бемоль-мажорный. Сам Лист его впервые исполнил в Веймаре в 1955 году с оркестром под управлением Берлиоза. Второй концерт Ля-мажорный был исполнен через два года учеником Ферэнца Бронсартом. Автор же дирижировал оркестром.
Эти концерты послужили противопоставлением модному типу виртуозного «сольного» концерта с оркестром, в котором роль оркестра играет малохудожественную неблагоприятную роль. Лист же выдвинул оркестр на равноправную роль наряду с сольным инструментом, таким образом сплотив их игру, в которой виртуозное исполнение одиночного инструмента сочеталось с яркими оркестровыми партиями. Фортепианная партия в обоих концертах превосходит в техническом плане и музыкальном содержании любой из современных ему виртуозных «сольных» концертов. Что касается концепции, то именно там проявляются характерные «неоромантические» черты симфонизма: тесная и органическая связь частей крупной музыкальной формы через монотематический принцип, выражающийся через проведение лейтмотивов темы и сопоставлении их с разнообразным музыкальным материалом.
Что касается других произведений той поры, то следует выделить фортепианную сонату Си-минор – грандиозное произведение всей романтического фортепианного творчества, отражающую творческую проблематику романтизма: борьбу противоречий и творческого стенания художника. У Листа это борьба земного и небесного, мирского и духовного, чистого и греховного. Подобно «Фаусту» Гете, мечущимся между Мефистофелем (адом) и Маргариой (раем), чье произведение отмечал и сам Ферэнц как художественно-философский трактат этой борьбы. Вагнер, слышавший сонату Си-минор в Лондоне в 1855 году в домашнем исполнении выдающегося ученика Листа Клиндворда, прислал автору восторженное письмо, в котором писал: «Соната без всякие преувеличений прекрасна, велика, достойна любви, глубока и благородна – как ты сам!» 
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #13 16 марта 2013, 13:51

Чарлз Айвз. Далекий континент. Истоки Американской профессиональной музыки.

20/03/13 - заочно






Говоря об американской академической музыке как о явлении, мы должны взглянуть а процесс становления музыки на новом континенте. Забрав с собой в Новый Свет огромный багаж культурного наследия, музыкального наследия великих творцов Италии, Германии, Франции и Англии, России и иных стран, воспитавшись на классической школе академии и фольклоре, музыкальные традиции в Америке пошли своим путем, и виной этому множество факторов.
Музыкальные традиции Америки до двадцатого века не обладали индивидуальностью. Переселенцы обрамляли старый фольклор в новые песни, но музыкально оставались верны корням. Страна развивалась, крепла, росла, и достигнув определенного этапа, зародила свою собственную музыкальную культуру, ассимилировав чужие плоды. Нет, это не был фольклор индейцев, не был и старый быт белого населения. Индейцы загонялись в гетто, а белые довольствовались ветром со Старого Света, почитая композиторов, заслуживших уважение в Европе. А в это время чернокожее население пело свои трудовые песни, которые вскоре стали основой для такого важного явления в музыке, как джаз. Именно он обратил на себя внимание почти всех видных композиторов Америки, а порой сыграл в их судьба важную роль. Терри Райли, Ла Монт Янг, Стив Райх – все они признают влияние Колтрейна, все они прошли через джазовую школу. С музыкальным фольклором Нового Света связано и еще одно большое имя-символ американской музыки – Джордж Гершвин.
Как и всякий ребенок, оторвавшись от родителя, ищет воплощения в самостоятельности, так и музыка, позабыв своих предков, стремительно сделала скачок на пути к неизведанному и новому. Предпосылки к этому начались еще в Европе, когда мысли новых композиторов (Стравинский, Шенберг, прежде всего) не уложились в консервативные взгляды слушателей. Да и обстановка в странах Европы в начале двадцатого века уже была на пороге войны, а рассвет культуры Европы сменился ее закатом.
Конечно, навыки композиторов и исполнителей Европы превышали американские возможности, и место на собственный голос в академической музыке Америки просто не было. Подобный кризис двух континентов – с одной стороны творческий закат Европы, с другой стороны слабые возможности Нового света – навели творцов на путь мысли. И «экспериментальная машина» завелась. Нет ничего удивительного, что живой дух джаза в конце концов доминировал над думами философов музыки. Однако нет ничего странного, что первые композиторы Америки черпали вдохновение из песен и опирались на мелодическое начало.
Народ, ищущий свободы, новых возможностей и новой жизни не нуждается в наставлениях тех, кому не остается ничего, кроме как сидеть и рассчитывать в своих опусах инверсии и ракоходы, проверяя, не вставил ли он лишнюю ноту не из ряда. И одним из первых о себе заявил Ирвинг Берлин, который опирался на сложившиеся традиции своего народа. Именно он написал такие «хиты», как «Революционный Рэг», «Рэгтайм бэнд Александра», «Боже, Благослови Америку», и именно он являлся вдохновителем Джорджа Гершвина. Америке нужны были свои герои, как и всякой любой другой стране. И поистине такой герой родился в 1874 году. И нарекли его Чарлз…
 Вся американская профессиональная академическая музыка практически берет род от Айвза как и многие европейские композиторы Франции, Германии, России нередко обращаются к музыке Айвза, в которой они видят корни музыкального языка двадцатого века. В день столетия Айвза критик ргХарольд Шонбе писал: «Почти каждое сочинение, созданное Айвзом, - звуковая картина исчезнувшей Америки. Его музыка может быть более «современной», чем все когда-либо написанное, и она по сей день ставит перед слухом проблемы, но по своей сути она пренадлежит Америке 19 века – она пробуждает к жизни прошлое, Новую Англию, в которой рос Айвз. Это сентиментальная, с любовью написанная картина фермерской Америки, простых людей, которые ходили в церковь, пели гимны, растили семьи и получали удовольствие от простых вещей… Повсюду у Айвза присутствует его мечтательное видение, его собственный вариант Царства Божьего".
Наибольшее влияние на становление личности Айвза оказал его отец Джордж Айвз, который работал учителем музыки, а в гражданскую войну руководил оркестром первой бригады артиллерии. Руководствуясь своей философией музыки, Джордж учил маленького Чарли контрапункту и гармонии, а также по собственным урокам, которые развивали политональное мышление и экспериментальный подход, предвосхитив самое популярное сочинение Чарлза, связанное с его отцом – «Вопрос, оставшийся без ответа». Если для композиторов Европы новшества музыки были вектором вперед, авангардом музыки, то для Айвза это были всего лишь элементы, которые могли быть использованы в музыке, не обладающей модернистской наклонностью. И при сочинении своей музыки, Айвз никогда не пытался стать передовым музыкантом, он развивал собственные теории близкие ему, он задавал вопросы о будущем музыке, оставаясь в русле традиций, он писал только то, что слышал, при этом он умел и слушать. Таким образом Айвз был композитором в полном смысле этого слова, в отличие от тех, кто впоследствии воспринял музыку как некую математику или лабораторный эксперимент, требующий выверенного подхода и философского размышления.
Сложный язык Айвза нередко доставлял ему проблемы с неприязнью его музыки слушателями, непониманием ее. И как ко многим композиторам, несшим идеи несвойственные своему времени, открытие музыки Айвза произошло лишь после его смерти. Вторая, Третья и Четвертая симфонии, симфония Праздники, оркестровые сюиты, фортепианная соната Конкорд, Второй струнный квартет – выдающиеся произведения, созданные в расцвет творчества Айвза, представляющие лучшие образцы музыкальных сочинений. Поражает и широта его стилистики – Чарлз Айвз не зацикливался лишь на свободной композиции, он писал сочинения и в популярных стилях, выпустив сборник своих 114 песен.
Эстетика музыки Айвза очень близка мыслям Арнольда Шёнберга, что отмечал в свое время Игорь Стравинский. В статье «Музыка и будущее» Айвз писал – «будущее музыки будет заключаться не только в ней самой, но более в том, как она будет ободрять и расширять стремления и идеалы людей, вместо того, чтобы их ограничивать…»
Жен. Mazzy

Blue Bear From Mars

Профиль
Рейтинг: 494

Cообщений: 3 923
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #14 22 марта 2013, 10:31

Цитата (SyD 16 марта 2013, 13:51)
Чарлз Айвз
А ссылок нет, чтобы скачать?)
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #15 24 марта 2013, 21:39

Michael Tilson Thomas - Chicago Symphony Orchestra & Chorus - Charles Ives - Symphonies 1 and 4



Скачать:




Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #16 29 марта 2013, 22:21

Игорь Стравинский - Весна Священная

04/04/13 - заочно




Часть 1 - Мемуары Игоря Стравинского

А теперь перейдем к [b]Весне священной.[/b]
Я уже говорил, что, когда мне пришла в голову мысль о ней, тотчас же после Жар-птицы, я не имел возможности сделать даже первых набросков этой вещи, настолько я был поглощен тогда сочинением Петрушки.
После парижского сезона я вернулся в Россию, в наше имение Устилуг, чтобы полностью посвятить себя Весне священной, Все же у меня хватило времени сочинить там два романса на стихи поэта Бальмонта, так же как кантату для хора и оркестра (Звездоликий), в основу которой тоже легло стихотворение Бальмонта; я посвятил ее Клоду Дебюсси
Несмотря на то, что сюжет Весны священной представлялся мне лишенным всякой интриги, надо было, однако, выработать некий план. Для этого мне необходимо было повидаться с Рерихом, который находился тогда в Талашкине, имении княгини Тенишевой, известной покровительницы русского искусства. Я поехал к нему туда, и мы с ним окончательно договорились о сценическом воплощении Весны и о последовательности различных эпизодов. Вернувшись в Устилуг, я принялся за партитуру и продолжал ее зимой в Кларане.
В этом году Дягилев решил приложить все свои усилия, чтобы сделать из Нижинского балетмейстера. Не знаю, искренне ли он верил в его режиссерские способности или, быть может, считал, что за талантом Нижинского-танцовщика, который приводил его в восторг, скрывается и дарование балетмейстера? Во всяком случае, ему пришло в голову поручить Нижинскому создать, под своим ближайшим наблюдением, род античной картины, изображающей эротические забавы Фавна, преследующего нимф. По мысли Бакста, который был увлечен архаической Грецией, эта картина должна была изображать живой барельеф с его профильной пластикой. Для постановки балета «Послеполуденный отдых Фавна» Бакст сделал особенно много. И он не ограничился декоративным оформлением и созданием великолепных костюмов, он указывал мельчайшие движения танцев. Но не нашли ничего лучше, как взять для этого спектакля импрессионистическую музыку Дебюсси. Несмотря на то, что композитор был от этого совсем не в восторге, Дягилеву благодаря своей настойчивости удалось добиться его согласия. Дал он его, разумеется, скрепя сердце. После многочисленных и очень тщательных репетиций балет был наконец поставлен и показан весною в Париже. Всем известен вызванный им скандал, который произошел вовсе не из-за так называемой новизны спектакля, а вследствие смелого и не совсем пристойного телодвижения Нижинского, который, должно быть, считал, что в эротическом сюжете все позволено, и решил усилить этим впечатление от спектакля.
Я привожу этот случай лишь потому, что о нем в свое время много говорили. И эстетика, и весь дух подобных сценических выступлений кажутся мне сейчас настолько устарелыми, что у меня нет ни малейшего желания подробнее о них говорить.
Нижинскому пришлось проделать большую работу, чтобы справиться со своим первым балетмейстерским опытом. Эта работа, а также изучение новых ролей не оставляли ему, по-видимому, ни времени, ни сил, чтобы заняться Весной священной, ставить которую должен был он. Фокин был в это время занят другими балетами («Дафнис и Хлоя» Равеля и «Синий бог» Рейнальдо Гана). Таким образом, постановка Весны священной, музыку которой я между тем закончил, откладывалась на следующий год. Это позволило мне отдохнуть и работать не спеша над инструментовкой.

Я должен прежде всего сказать с полной откровенностью, что мысль о работе с Нижинским меня смущала, несмотря на наши добрые, товарищеские отношения и на все мое восхищение его талантом танцовщика и актера. Отсутствие у него самых элементарных сведений о музыке было совершенно очевидным. Бедный малый не умел читать ноты, не играл ни на одном инструменте. Свои музыкальные впечатления он высказывал в самых банальных выражениях или попросту повторял то, что говорилось кругом. А так как собственных суждений он никогда не высказывал, приходилось сомневаться в том, что они вообще у него были. Пробелы в его образовании были настолько значительны, что никакие пластические находки, как бы прекрасны они иногда ни бывали, не могли их восполнить. Можете себе представить, как все это меня тревожило. Но выбора у меня не было. Фокин расстался с Дягилевым, да к тому же, при своих эстетических склонностях, вряд ли бы он согласился ставить Весну. Романов был занят «Саломеей» Флорана Шмитта. Оставался, следовательно, только Нижинский, и Дягилев, все еще не теряя надежды сделать из него балетмейстера, настаивал на том, чтобы он взялся за постановку Весны священной и «Игр» Дебюсси в том же сезоне.
Нижинский начал с того, что потребовал для этого балета фантастическое количество репетиций, которые практически дать ему было невозможно. Это требование станет понятным, если я скажу, что, когда я начал ему объяснять в общих чертах и в деталях структуру моего произведения, я сразу же заметил, что ничего не добьюсь, пока не ознакомлю его с самыми элементарными основами музыки: длительностью нот (целые, половинные, четверти, восьмые и т.п.), метром, темпом, ритмом и т.д. Усваивал он все это с большим трудом. Но это еще не все. Когда, слушая музыку, обдумывал движения, надо было все время ему напоминать о согласовании их с метром, его делениями и длительностью нот. Это был невыносимый труд, мы двигались черепашьим шагом. Работа затруднялась еще и потому, что Нижинский усложнял и сверх меры перегружал танцы, чем создавал иногда непреодолимые трудности для исполнителей. Происходило это столько же от его неопытности, сколько от сложности самой задачи, с которой он сталкивался впервые.
В этих условиях мне не хотелось покидать его: я хорошо к нему относился, и к тому же я не мог не думать о судьбе моего произведения. Мне приходилось много разъезжать, чтобы присутствовать на репетициях труппы, которые происходили этой зимой в тех городах, где Дягилев давал свои спектакли. Атмосфера на этих репетициях бывала тяжелой и даже грозовой. Было ясно, что на бедного малого взвалили непосильный для него труд.

В течение зимы 1912/13 года, живя в Кла- ране, я все время работал над партитурой Весны священной, и эти занятия прерывались лишь свиданиями с Дягилевым, который приглашал меня присутствовать на премьерах Жар-птицы и Петрушка в различных городах Центральной Европы, где гастролировали «Русские балеты».

Весна священная шла 28 мая вечером. Я воздержусь от описания скандала, который она вызвала. О нем слишком много говорили. Сложность моей партитуры потребовала большого количества репетиций, которые Монтё провел со свойственными ему тщательностью и вниманием. Я не имел возможности судить об исполнении во время спектакля, так как покинул зал после первых же тактов вступления, которые сразу вызвали смех и издевательства. Меня это возмутило. Выкрики, вначале единичные, слились потом в общий гул. Несогласные с ними протестовали, и очень скоро шум стал таким, что нельзя было уже ничего разобрать. До самого конца спектакля я оставался за кулисами рядом с Нижинским. Он стоял на стуле и исступленно кричал танцующим: «шестнадцать, семнадцать, восемнадцать…» (у них был свой особый счет, чтобы отбивать такты) Бедные танцовщики, конечно, ничего не слышали из-за суматохи в зале и собственного топота. Я должен был держать Нижинского за платье; он был до того взбешен, что готов был ринуться на сцену и устроить скандал. Надеясь, что этим ему удастся прекратить шум, Дягилев давал осветителям приказания то зажигать, то тушить свет в зале. Вот все, что осталось у меня в памяти от этой премьеры. Странное дело, на генеральной репетиции, где присутствовали, как всегда, многие артисты, художники, музыканты, писатели и наиболее культурные представители общества, все прошло при полном спокойствии, и я был далек от мысли, что спектакль может вызвать такую бурю.
Сейчас, более чем через двадцать лет, мне, конечно, очень трудно восстановить в памяти хореографию Весны священной во всех ее деталях, не поддавшись влиянию того дешево стоящего восхищения, которое она вызвала в так называемых передовых кругах, готовых принять как откровение все, что отличается от «уже виденного». В общем же мне кажется сейчас, как, впрочем, казалось и тогда, что Нижинский отнесся к этой постановке несерьезно. В ней ясно проявилась его неспособность усвоить те смелые мысли, которые составляли кредо Дягилева и которые Дягилев упрямо и старательно ему внушал. Во всех танцах ощущались какие-то тяжелые и ни к чему не приводящие усилия, и не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна всегда следовать за музыкой. Как все это было далеко от того, что я хотел!
Сочиняя Весну священную, я представлял себе сценическую сторону произведения как ряд совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров, движений, непосредственно воздействующих на зрителя без излишних форм и надуманных усложнений. Только финальная «Священная пляска» предназначалась солистке* Музыка этого фрагмента, ясная и четкая, требовала соответствующего танца, простого и легко схватываемого. Но и здесь Нижинский, хотя и усвоил драматический характер этого танца, оказался беспомощным передать его сущность доступным языком и осложнил его по оплошности или по недостатку понимания. В самом деле, разве это не оплошность непроизвольно замедлить темп музыки лишь для того, чтобы иметь возможность сочинить сложные па, которые в дальнейшем, при исполнении музыки в указанном темпе, становятся невыполнимыми. Недостатком этим решат многие балетмейстеры, но я не знал никого, кто бы страдал им в такой степени, как Нижинский.
Прочтя то, что я пишу о Весне священной, читатель, может быть, будет удивлен, что я так мало говорю о музыке своего произведения. Я сознательно от этого воздерживаюсь, чувствуя себя совершенно неспособным припомнить через двадцать лет то, что волновало меня в то время, когда я писал свою партитуру.
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #17 18 апреля 2013, 21:30

Франц Шуберт. Шубертиана – Песня странствий

20 апреля - 22:00, заочно




Новое поколение всегда сменяет старое, принося в мир новые тенденции и взгляды. И хотя временные отрезки времени этих поколений могут совпадать, все же несут они совершенно иные порывы. Твердая, но стареющая рука мастера может поймать дуновение свежего нового ветра, но покорить его может лишь тот, кто силен не только духом, но и молод телом. А молодость – совсем иная пора очарований. И если Бетховен был первым, кто прикоснулся к будущему, то Шуберт вошел в него и признал своей эпохой – эпохой романтизма. И в своей короткой, но творчески плодотворной жизни, Франц Шуберт воплотил весь венский романтизм, не оставив после себя никакого художественного роста в этом городе, и передав творческий импульс другим городам. В которых родилось немало великих художников. Личность Шуберта глубоко трагична, но вместе с тем оптимистична и предельно народна.
Родившись 31 января 1797 года на окраине Вены, Шуберт раскрыл себя как музыкально одаренного ребенка, и его дарование развивалось необычайно быстро. Отец обучал его скрипичной игре, старший брат – игре на клавире, знакомый регент – пению и теории музыки. Его тяга к сочинительству проявилось достаточно рано, и так как его фантазии были неисчерпаемы, то порой ему просто не хватало бумаги, чтобы записать все, что он слышал. В шестнадцать лет он закончил свою первую симфонию (1813 год), а в следующий год написал немало прекрасных песен («Гретхен за прялкой»). За годы учительства Франц Шуберт написал четыре симфонии (1814 – 1817), пять опер и множество инструментальной музыки, и, конечно же песни (ок. трехсот).
Поссорившись с отцом, и не имея никакого желания продолжать ненавистную работу, композитор живет в течение пяти лет поочередно у своих друзей, перебираясь с места на место. Так что приходилось Шуберту сочинять и вдали от фортепиано. Растущая популярность в бюргерских домах позволила Шуберту укрепить свое положение, однако, его жизнь все еще была трудна. Отчаяние и разочарование все глубже и глубже проникают в его сердце, что отражается в его работах – меланхолия, тоска, грусть. И в конце концов через несколько лет выливается в цикл «ужасных песен» (слова автора цикла) «Зимний путь».
В 1822 сын примирился с отцом и возвратился в родной дом. Смена обстановки и налаживание отношений пошла ему на пользу. В эти годы появляются его самые крупные произведения – «Неоконченная симфония», фортепианная фантазия «Скиталец», цикл песен «Прекрасная мельничиха». Но всё возвращается на круги своя. 1824 год оказался для Шуберта критическим. Непонимание его музыки, разочарование в жизни, в надеждах, мучают его, что усугубляется депрессией.
Дуализм души Шуберта с ее ясной стороной заставляет Шуберта не прекращать работу. Даже в самые хмурые годы он пишет великолепные произведения – сонаты До-минор, Ля-мажор, Си-бемоль-мажор, большую симфонию До-мажор, струнный квинтет, «Зимний путь».
Франц Шуберт умер 19 ноября 1828 года на квартире у своего брата. Похоронен на венском городском кладбище рядом с Бетховеном.
Великолепие музыки Шуберта, написанной им за всего лишь 15 лет творческой активности, предстает перед нами в своем глубоком содержании, историческом значении с высокой художественной ценностью, в ее выразительности. И что прежде всего выделяет Шуберта среди других композиторов, так это вокальная лирика – песни.
Первые песни написаны им в 1810-1811 годах, баллады: «Жалоба Агари», «Отцеубийца», «Могильная фантазия». В них раскрывается интересная звукоизобразительность, романтическая свобода, образы, содержание. Но кроме баллад Шуберта увлекают и строфические песни – «Жалоба девушки». В 1814-1816 годах песенный стиль Шуберта достигает своих вершин, показывая новый песенный стиль – «Гретхен за прялкой», «Лесной царь», вкладывая в песни особые драматически-выразительные интонации и интересные каденции. В 1816 Шуберт пишет свои знаменитые песни «Скиталец» и «Форель», и к 1823 году в его копилке уже около 450 песен, что при сегодняшних обстоятельствах, если даже учесть максимальную планку в 20 песен на альбом, это выльется более чем в 22 полноценных альбома, что немыслимо большинству рок (и не только) музыкантам.
Центральное место в его творчестве занимает уже упомянутый цикл песен «Прекрасная мельничиха», рассказывающего о влюбленном жизнерадостном юноше, полного надежд, но постепенно разочаровывающегося в своей любимой, страдающего от ревности и уходящего бродить по свету с грустными мыслями о разбитом счастье. Образ этого юноши чем-то родственен самому Шуберту – ведь его жизненный путь словно отражается в этом цикле. В «Прекрасной мельничихи» показаны совершенно разные песни по настроению. Здесь и радость, и веселье, и грусть, и тоска. В них таится и природа – лирика ручья, гул леса, ароматы цветов, и психологические образы – любовь, печали, надежды, ревности, что говорит о высокой художественной выразительности музыкальных средств. Интересен и сам музыкальный язык – от простых мелодий и аккордового сопровождения до очень тонких по музыкальному языку («Пауза»).
Если в  «Прекрасной мельничихи» присутствует открытый оптимизм Шуберта и надежда, то следующий цикл, который я упоминал уже – «Зимний путь», и продолжает историю ушедшего юноши, и контрастирует мрачностью с предыдущим циклом. Некоторые параллели этой шубертианы можно найти и в цикле Арнольда Шенберга «Лунный Пьеро», сближая произведения своей трагичностью и иронией в одном лице.
Песни Шуберта глубоки и выразительны, тонки и драматичны, искусны и новы. Они открывают для нас тот романтизм, которым дышал восемнадцатый век. Это стык вокально-поэтического образа и музыкально-фортепианного: психологический реализм и художественный, который так ценен и дорог композиторам-романтикам.

---

Для ознакомления:

Thomas Quasthoff - Franz Schubert Winterreise, D. 911



Скачать Rusfolder

Скачать Sendspace



Pregardien, Gees - Die schoene Muellerin



Скачать Rusfolder

Скачать Sendspace
« Последняя правка: 19 апреля 2013, 20:34 от SyD »
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #18 30 апреля 2013, 22:31

Людвиг ван Бетховен (1770 - 1827) - Становление.



«Все-таки надо писать так, чтоб все могли понимать. Ведь великие идеи, как и высшая красота, сами по себе крайне просты и всякому доступны, если понятно выражены. Приведу в пример хотя бы себя самого. Никакого музыкального слуха у меня нет и никогда я ни на какую музыку не ходил, но раз Ольга Сократовна увезла меня в концерт. Поют, играют, а я, помнится, корректуру читаю. Вдруг заиграли что-то совсем особенное. – Да, это, должно быть, Бетховен, подумал я; справился с афишей и в самом деле не ошибся. Что же вы думаете, ведь весь номер прослушал»
Н.Г. Чернышевский.

Рассказывая о Бетховене, я окажусь лицом пристрастным, но ведь и музыка Бетховена – это страсть, которая проникает глубоко в душу и остается там навсегда. И если вы любите музыку по-настоящему, правдиво и искренне, то вы просто не можете не питать самых положительных чувств к этому композитору. Величие, мощь, силу духа, атмосфера, интимность, индивидуальность – пронизывают его произведения, сияют ими. Но в центре всего стоит любовь. Любовь к человеку, любовь к жизни, любовь к миру, любовь к свободе. Все это живёт в творчестве Людвига ван Бетховена, который успел проникнуть во все красоты музыкальной мысли, взять их своей властной рукой, и донести человеку.
Чтобы описать жизнь и творчество этого композитора, вычленив из них всё главное, не хватит ни книги, ни программы. Потому что объем повествования о великом композиторе сродни его музыке – превращает главную тему «Жизнь Людвига ван Бетховена» или «Творчество Людвига ван Бетховена» в разработку длинною в жизнь. А что о нем еще не сказано? О Бетховене не сказано ровным счетом ничего! Да и нечего тут говорить, Вы его слушайте!
С тех пор как Моцарт покинул этот мир, на смену ему пришел человек, который уверил всех, что оплакивать величайшего композитора не стоит, так как его место уже не пустует. А об этом и говорил сам Вольфганг Амадей во время написания своего «Дон Жуана»: «Обратите внимание на него. Он всех заставит о себе говорить». И пусть слава Бетховена к четырнадцати годам (а именно на тот момент ему было столько) не могла похвастаться моцартовской славой этих же лет, Людвиг шел своим путем, усердно учась у старых мастеров, но записывая на бумаге новые мысли. А среди революционеров в музыке Бетховену нет равных.
Первые опыты сочинительства композитора появляются на его родине в Бонне, где за восемь лет – с 1795 до 1802 года – Бетховен сочинил больше полутораста произведений, среди которых были две симфонии, балет, три концерта, двадцать фортепианных сонат, тридцать восемь камерно-ансамблевых сочинений, семнадцать вариационных циклов, четыре рондо, несколько багателей, ряд арий и многое другое. И всё это до того, как композитор переехал в Вену, где и прожил большую часть своей жизни.
Расцвет музыкального классицизма начался в Вене во второй половине 18 века и закончился в двадцатые годы 19го. Но сам стиль сформировался во многих других государствах, и к нему приложили руку многие большие музыканты Италии, Франции, Чехии и других стран, подготовивших эпоху для таких венских классиков как Гайдн, Моцарт и Бетховен. Вначале во всем этом преобладала развлекательная сторона – комические оперы, развлекательные сонаты, незамысловатые симфонии – апофеоз радости, оптимизма и легкости. Затем постоянно развлекаться стало скучно. Нужно было внести нотки раздумия, мысли. Появился «патетический жанр», который успешно продемонстрировал Глюк. Затем на смену ему под влиянием Французской буржуазной революции Бетховен провозгласил время героизма, время «героического жанра» с его принципами индивидуализма. Хмурый взгляд исподлобья, сдвинутые брови, сажевый оттенок кожи, - чем не образ Хитклифа из «Грозового перевала» Бронте? Но нет, это был Бетховен, смотрящий презренно на знать и чествующий дух свободы, веющий от Бонапарта. Добиваясь положения и имени в Вене, Бетховен каждый раз доказывал, что его талант и его амбиции достойны лучшего. И даже таким высокопочитаемым музыкантам как Гайдн, Бетховен не прощал небрежности. А было это так:
Автор известных немецких зингшпилей (музыкально-драматический жанр) Иоганн Шенк однажды встретился в 1793 году с Бетховеном в доме аббата Гелинека. И к слову об этом аббате … Как-то отец Черни (известный музыкальный педагог) встретил Гелинека, одетого с иголочки. «Куда вы?» - «Я должен состязаться с молодым, вновь прибывшим пианистом и хочу поставить его на место». Через несколько дней они встретились вновь. «Ну, как было дело?» - «Ах, это не человек, это черт, он заиграет всех до смерти! А как он фантазирует!» … И так Шенк был потрясен импровизацией Людвига. Вскоре после первой встречи он посетил его вновь. На его столе он увидел несколько простейших упражнений в контрапункте и сразу обнаружил ошибки, не исправленные Гайдном (а в то время Бетховен брал уроки у этого композитора)… Взбешенный Бетховен тут же согласился на предложение Шенка заниматься с ним втайне от Гайдна. После исправлений Шенка Бетховен переписывал упражнения заново и относил их Гайдну. У Гайдна в свою очередь копилось раздражение против ученика. И, конечно же, взгляды у отцов и детей разнились. И, когда Гайдн сдержанно отозвался о третьем трио Бетховена (лучшем по мнению музыковедов), то Бетховен заподозрил старого композитора в зависти.
Когда Бетховен попросил старика Гайдна высказать свое откровенное мнение по поводу своих первых работ, то после ряда комплиментов насчет наибогатейшей фантазии Бетховена, старый композитор сказал следующее: «Вы производите на меня впечатление человека, у которого несколько голов, несколько сердец, и несколько душ». И после уговоров Бетховена: «Я буду огорчен, если вы не доскажете своей мысли», добавил: «Хорошо, раз вы этого так хотите, но по-моему в вашем творчестве есть, я не сказал бы странное, скорее необычное, необыденное – разумеется, ваши вещи прекрасны, это даже чудесные вещи, но то тут, то там в них встречается нечто странное, мрачное, так как и вы сами немного угрюмы и странны, а стиль музыканта – это всегда он сам».
В Вене Бетховен прославился как виртуоз, умеющий так же превосходно фантазировать, как и играть. А это способствовало его положению в обществе, несмотря на вздорный и вспыльчивый характер. Помимо выступлений композитор занимался и педагогикой – тривиальным занятием всех музыкантов, желающих есть.
Новый век принес Людвигу ван Бетховену мрачнейшее известие – композитор обнаружил, что его драгоценный слух начинает его подводить и это не кратковременное явление, о чем он извещает своего врача в 1801 году: «Вот уже как три года мой слух все слабеет». Но все прописанные средства не улучшали слух: «День и ночь у меня беспрерывный шум и гудение в ушах. Могу сказать, что моя жизнь жалка, уже два года я избегаю всякого общества…»  Глухота прогрессировала, а вместе с тем, печальнейшее известие, принесло композиторы мысли о самоубийстве, мысль о котором легло в основу «Гейлигенштадского завещания» (6 октября 1802). Однако вера в искусство остановила Бетховена для великих свершений. Ведь через много лет, будучи абсолютно глухим, Бетховен напишет свою величайшую симфонию, и, наверное, самую величайшую симфонию в мире – свою Девятую «Хоральную» Симфонию.
Слава Бетховена в светском обществе была столь велика, что одно его имя создавало успех музыкальному произведению. Однажды Рис (ученик и друг Бетховена) был на курорте в Бадене, близ Вены... а Бетховен частенько посещал Баден, и когда под рукой не оказывалось бумаги, он в своей комнате на подоконнике записывал ноты, после чего хозяин дома ругал его за порчу имущества, брал плату, а сам тайком спиливал подоконники и продавал с рукописью маэстро … В отсутствие учителя Рис в каком-то светском салоне импровизировал марш и выдал его за бетховенский. Поднялась буря восторгов. Приехавший композитор поддержал шутку, а потом сказал Рису: «Видите, милый Рис, каковы эти большие знатоки, которые претендуют о правильном суждении о всякой музыке. Дай им только имя их любимца, и больше им ничего не нужно».
Творчество Бетховена, как и многих других больших композиторов делится на три этапа. Первый этап заканчивается 1802 годом – догероический (Героическая симфония, 1802-1804). И хоть первый период Бетховена испытал сильное влияние Моцарта и Гайдна, уже к концу прослеживается собственная рука композитора, его почерк, наполненный героической эстетикой, отход от салонного типа изложения. Наиболее видные черты композитора первого периода прослеживаются в шести смычковых квартетах (опус 18). После их появления виднейшая лейпцигская Allgemeine Musikalische Zeitung писала: «Квартеты дают полноценное доказательство искусства; их надо лишь часто и притом очень хорошо исполнять, так как они трудны для игры и ни в какой мере не популярны». И за ними стоит имя одного из чешских учителей Бетховена – Ферстера, который так же выделялся своими квартетами, появившимися в те же годы. Квартеты с исторической точки зрения занимают промежуточное положение между классической камерной музыкой 18 века и новой камерной музыкой «серьезного» жанра.
Особую важную роль играют сонаты Бетховена, созданные в первый период. Бетховен широко разработал принцип сонатности, основанный на противопоставлении и развитии контрастирующих между собой тем. Велики и масштабы с развивающимся тематическим материалом. Особое место занимают финалы и коды – как подводящий эпилог всему сказанному. Вложенный дух в темы и мотивы дает предпосылки для сонатного героического жанра. Сонаты «Патетическая» (опус 13), Пятая веская соната (опус 10-1), соната (опус 30), соната до-диез минор (опус 27-2) и др. И даже самая популярная «Лунная соната» выделяется на фоне других произведений своей ровной меланхоличной и деликатной первой частью, рисующей соответствующие названию образы. Части этой сонаты пронизаны единством, связующими звеньями, такими как второй мотив главной темы в Адажио, появляющийся в Алегретто. Именно «Лунная соната» - этап на пути к созданию произведений с широким идейным содержанием.
И через некоторое время Михаил Иванович Глинка, отец русской национальной академической музыки, скажет Серову (русский композитор и музыкальный критик), когда разговор зайдет о Моцарте: «Хорош, только куда же ему до Бетховена!» - «И в опере?», - заметит Серов. «Да, - отвечал Глинка, - и в опере. «Фиделио» я не променяю на все оперы Моцарта вместе». Но это уже другая история…
Муж. Crescendo
Модератор
Нафталинщик от попсы, попсарь от нафталина

Профиль
Рейтинг: 2008

Cообщений: 17 072
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #19 1 мая 2013, 17:06

Цитата (SyD 30 апреля 2013, 22:31)
«Фиделио»
Fidelito.
Страницы: [1] 2 Вверх Печать 
www.rock.ru  |  Музыкальные форумы  |  Другая музыка  |  Академическая музыка | Тема: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ
Эту тему сейчас просмaтривают 0 участников и 1 Гость
Перейти в раздел:  

www.rock.ru | Powered by SMF 1.0.8.
© 2001-2005, Lewis Media. All Rights Reserved.
Rambler's Top100 Rambler's Top100 MusicCounter