Российский рок-портал Главная - Новости - Тексты песен - Рецензии - Чат - Хостинг для картинок
Добро Пожаловать, гость. Пожалуйста войдите или зарегистрируйтесь, если хотите стать полноправным участником форума.
Не получили активационное письмо?
18 ноября 2019, 15:11

Вид форума: широкий узкий
    Расширенный поиск
* Начало Помощь Поиск Календарь Войти зарегистрируйтесь
www.rock.ru  |  Музыкальные форумы  |  Другая музыка  |  Академическая музыка

ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ

Страницы: [1] Вниз Печать
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ 21 января 2014, 15:29

Планируя начать новую музыкальную программу, я мысленно учел все недочеты, которые встретились в моей предыдущей: нехватка интересных и увлекательных моментов, отсутствие музыкальных примеров (к концу года я перестал выкладывать записи) и сжатость текста (потеря качества в целях сохранить краткий объем). Теперь текста будет больше: если человек читает статьи такого рода, то пусть читает развернуто - 4 страницы или 6, для чтения это небольшой объем. В этом году речь пойдет больше не о композиторах, а об инструментах симфонического оркестра – их истории, уникальности и места в музыке.
Современный мир показал, насколько быстро может забыться то, что еще совсем недавно стояло на вершине музыкального пьедестала. Молодое поколение знает, что такое драммашина, но не знает, как звучит и выглядит фагот, знает, что такое семплы и миди-клавиатура, но не имеет представления ни об английском рожке, ни о гобое. Инструменты оркестра – это интереснейшие объекты, обладающие своим уникальным тембром и положением в мире музыки. Начать наш виртуальный экскурс я хочу со скрипки – королевы музыкальных инструментов.


Части:

Скрипка - Часть первая: Происхождение скрипки
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #1 21 января 2014, 15:42

Скрипка - Часть первая: Происхождение скрипки



   Трудно представить себе современный оркестр без скрипки – зачастую ведущего инструмента и лидера струнной группы, который так легко распознается человеческим ухом. И также трудно сейчас вообразить, что когда-то давно к скрипке относились скептически – считали ее инструментом простолюдинов, кричащим и невыразительным. Попросту сказать, недостойным мира профессиональной музыки. Так как же скрипка завоевала свое нынешнее привилегированное положение?
   История струнно-смычковых инструментов начинается в далеком прошлом, когда такое оружие добычи, как охотничий лук, стало рассматриваться в качестве инструмента, способного не только убивать, но и издавать звуки. Звуки Музыки. Как только человек насытился, его внимание привлекла муза… его стала интересовать духовная жизнь – мир творчества. Но прежде чем лук превратился в музыкальный инструмент, ему пришлось претерпеть множество изменений, за которыми стоял глубокий труд: умственный и физический. Изобретательность человека позволила создать множество различных видов инструментов и способов игры на них. Здесь кроются истоки и других инструментов этой группы, и о которых часто спорят музыковеды, откапывающие по кусочкам черепицы истории инструмента и строящие на основании обнаруженных фактов свои догадки и теории.
   Прошлое скрипки - лишь отзвуки былых времен формирования основ представления об инструменте, но не более того. Указать на конкретное происхождение скрипки невозможно, а если кто-то и обозначает его, то значит рассматривает проблему однобоко и поверхностно. Различные культуры создавали и развивали струнно-смычковые инструменты, опираясь на особенности своего региона, поэтому и конечный результат был совершенно иным. Представьте себе только, как разнятся культуры Европы и Востока, культуры Африки и Азии, хотя и там и там можно обнаружить смычковые инструменты.
   В «Большом трактате о музыке» Абу Наср аль-Фараби (VIII—IX вв.) и в записях у Ибн Сины (IX—X вв.) встречаются упоминания о смычковых инструментах – одни из первых источников знаний о группе, что означает - эти инструменты уже были известны в Средней Азии. Но в то же время и на юге можно найти упоминания у арабо-исламской и византийской культур. Если рассматривать иные факты, то мы обнаружим, что в VI веке галлам был известен способ игры на смычковых инструментах. Эти и другие находки не укладываются в этнографическую теорию «культурных кругов», поэтому нельзя однозначно сказать, когда и где были заложены истоки струнно-смычковой группы.
   Обилие и различие смычковых инструментов в Европе в эпоху средневековья, а также сферы их применения требуют выявления тех основных типов, которые могли привести к появлению предклассической скрипки. Большинство видов смычковых инструментов, распространенных в ту пору в Европе, можно свести к двум главным, но отличным друг от друга типам - фиделя и ребека.


Фидель (инструмент)


   К XII—XIII векам инструменты типа фиделя усовершенствуются, получают распространение во многих странах Европы как народные и профессиональные. Корпус их уплощается, увеличивается количество струн: с 1-3 до 5. Так формировался классический тип фиделя - плоский, гитарообразный корпус, по бокам от струнной подставки два резонансных отверстия (иногда их было больше — прибавлялась так называемая «розетка»), дощатую головку с прямыми, а не боковыми, как на скрипке, колками, безладовый гриф, 5 струн, настроенных по терциям и квартам (гитарный строй).
   На фиделе исполнялись народные песни и танцы, он применялся и в ансамбле с другими инструментами. Сфера бытования фиделя в средние века была весьма широка: он звучал у странствующих музыкантов — фидлеров (от фиделя), шпильманов (жонглёров), а также у миннезингеров (рыцарей-поэтов), менестрелей и трубадуров, аккомпанировавших своим песням.
   

Ребек (инструмент)


Другим типом инструмента был ребек. Немалый вклад в его развитие внесли инструменты европейских, в частности славянских народов. Широкую известность он получил в XII веке через практику народных музыкантов. Характерными для ребека чертами были: мандолинообразный корпус, непосредственно переходящий в шейку (отдельного грифа на этом инструменте не было) и колковая коробка с поперечными колками. Ребек имел 3 струны, настраивавшиеся по квинтам (строй современной скрипки); квинтовый строй ребека приводят в XIII веке Иероним Моравский и в XVI веке — М. Агрикола.
   До XV века ребек, наряду с фиделем, применялся не только странствующими народными музыкантами, но и менестрелями - на ребеке играл «король менестрелей» Жан Шармильон. Фидель звучал и в храмовой музыке, о чем свидетельствуют многие произведения изобразительного искусства эпохи Возрождения. Но, в конце XV века ребек сохраняется только в народной музыкальной практике. Звук ребека был резким, крикливым, но достаточно сильным, чтобы этот инструмент мог применяться на открытом воздухе.
   Появление классической скрипки часто относят к Италии, ведь именно там под влиянием многих именитых мастеров и музыкантов скрипка приобретала свой канонический вид. Центр католицизма притягивал к себе все большие достижения, даже если они были изобретены за пределами Италии, то развитие, скорее всего, получали непосредственно в этой стране. Поэтому теории о славянском и польском происхождении скрипки чаще всего считают малозначимыми, хотя вклад этих стран в развитие инструмента неоспорим.
   Развитие Европейских городов привело к развитию музыкальной культуры. В XVI—XVII веках в Италии сложились крупнейшие музыкальные центры — Венеция, Болонья, Рим, Мантуя и Неаполь. Именно в этих городах музыкальная культура находилась на необычайном подъеме. Так народные инструменты и фольклор перешли в иное качество: в условиях музыкального формирования произошло становление национальных профессиональных композиторских школ. Как только произошло это разделение, скрипка вышла из народа, а к конструкции этого инструмента мастера проявили особенный интерес. 
   К началу XVI века были созданы семейства профессиональных смычковых инструментов, в том числе семейство виол и семейство скрипок. Стремительный процесс развития скрипки предклассического типа обусловливался несколькими причинами: высоким уровнем народного инструментального искусства, тенденциями звуковой и технической выразительности и навыками построения инструментов различного типа, ведь интерес к музыкальной культуре уже был не только бытовым, но и профессиональным.
   В ту пору идёт параллельное развитие и совершенствование нескольких инструментов наряду со скрипкой, в том числе и семейства виол: виола де гамба, виоль д’амур.


Виоль д'амур


   Семейство виол с XV до середины XVIII века было широко распространено в ряде европейских стран, в особенности в Германии, Франции и Англии; в Италии уже к середине XVII века виолы были вытеснены скрипками. Но в чем же конкретное отличие виолы от скрипки? Прежде всего, это различие в форме: виола обладала плоской нижней декой, а скрипка – сводчатой; у виолы были покатые плечи, у скрипки – прямые закругленные; у виолы мягкие углы, у скрипки – острые; у виолы «С-образные» резонаторные отверстия, у скрипки – «F-образные». Также у скрипки отсутствовали такие элементы, как: третье резонаторное отверстие и лады на грифе. Разнилось и количество струн: у виолы - 6, в кварто-терцовом строе, у скрипки - всего 4, в квинтовом.
   Из-за всех этих различий ощущалась сильная разнородность в звучании, где виола проигрывала своей младшей сестре по качеству своего тембра и силе звука. Плоская форма виолы отрицательно сказывалась на громкости инструмента, а наличие ладов – на ее угловатость, невозможность плавного соединения звуков. Однако, в XV-XVII веках тембр виолы был интересен знати, что сказывалось на предпочтениях и вкусах публики. Приоритет и благосклонность отдавали виоле – благородному инструменту. А вот что писали о скрипках в ту пору:

   «Имеются два вида инструментов: виолы, за которыми дворяне, купцы и другие достойнейшие люди проводят свое время; второй вид называется скрипкой... Немногие пользуются ею, разве лишь те, которые живут трудом» (Филибер «Железная нога», 1556).

   «Скрипка — (инструмент) неблагородный, во Франции с этим все согласны. Лишь немногие люди с положением применяют ее и многие простонародные музыканты ею живут» (Лесерф де ла Вьевиль, 1705).

   «Пронзительный тон и назойливый звук скрипки нисколько не доказывает ее высокого положения и хорошего воспитания», - (трактат «В защиту басовой виолы от посягательств скрипки и притязаний виолончели», 1740, Ю. Леблан)

   Но видя, что скрипка всё больше и больше отстаивает свое право на жизнь, и даже более того – по своим функциям доминирует над виолами, мастера виол начинают усовершенствовать конструкции инструмента. Так появляются виола д’амур и баритон (конкурент виолончели). На виоле д'амур были сняты лады, удерживаться она стала подобно скрипке (до этого исполнители держали виолы всех видов вертикально между коленями или на коленях). Появился этот инструмент во второй половине XVII века, но всевозможные усовершенствования того времени не смогли продлить жизнь виол, даже несмотря на то, что такие композиторы как А. Ариости, А. Вивальди, И. С. Бах и К. Стамиц использовали их в своем творчестве.
   Возвращаясь к скрипке и ее раннему периоду становления, следует отметить таких скрипачей, как Джованни Баттиста Джакомелли, одного из первых профессионалов, Андреа Габриели (1510-20 – ок. 1586), впервые применившего скрипку в профессиональном ансамбле, а также его племянника Джованни Габриели. Значительной личностью в докореллевский период считается Бьяджо Марини (1597—1665), прославившийся как яркий и своеобразный скрипач с выразительной техникой. Самым же известным композитором, писавшим для скрипки, был Клаудио Монтеверди - он оказал значительное влияние на развитие инструмента и композиторскую технику того периода.


Клаудио Монтеверди

 
   Помимо вышеназванных личностей, стоит отметить вклад следующих людей: Маурицио Каццати (ок. 1620—1677), Хейнрих Игнац Франц Бибер (1644—1704), Карло Фарина (ок. 1600 — ок. 1640), Джованни Баттиста Витали (1644—1692) и других.
   Подробнее об этих композиторах и различных школах скрипичного искусства мы поговорим в следующем обзоре. Приятного прослушивания!
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #2 21 января 2014, 22:40

Скрипка - Часть первая: Происхождение скрипки



Скачать Архив

И, чтобы уху было за что зацепиться, представляю вам произведения для Виолы д'амур
Муж. Vova-1

Metal is your Fate

Профиль
Рейтинг: 502

Cообщений: 3 343
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #3 23 января 2014, 00:44

Цитата (SyD 21 января 2014, 22:40)
И, чтобы уху было за что зацепиться, представляю вам произведения для Виолы д'амур
Приятный тембр у инструмента, я сказал бы мягкий (возможно качество записи повлияло на моё ощущение). Из музыкальных произведений выделю сочинения Бибера - именно такая музыка барокко мне больше всего нравится.

Последние 4 композиции я так понимаю относятся уже к музыке Возрождения? Судя по всему, это Джованни Габриеэли. Т.к. с этим музыкальным периодом я знаком только по его тёзке  - Палестрине (да и то слушал только две мессы), то для меня музыка Габриэли оказалась совершенно новым, скорее неожиданным впечатлением. Я в принципе не смог привести никаких аналогий с тем, что я раньше слышал. Хорошо, что уже потихоньку формируется представление о музыке Ренессанса.
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #4 3 апреля 2014, 09:56



Если бы я начал свой рассказ с фразы: «А слушать мы так и не научились», то читатель вполне мог бы обидеться на столь нелестное заявление. Более того – упрёк в его сторону о неспособности или нежелании мог бы посеять дальнейшую неприязнь и вражду, которая оставила бы осадок где-то глубоко в его душе. Поэтому начать стоит мне со слов: «Давайте вместе попытаемся вслушаться…»

Часть Первая: Тембр

Объясняя положение тембра в мире музыки, можно запросто объяснить положение музыки в жизни человека, т.к., по моему абсолютному убеждению, тембр играет определяющую роль – это саунд, который сложно растолковать словами, но легко уловить ухом. Уяснив несколько простых вещей по поводу тембра, читателю легче будет понять мою будущую работу, посвящённую именно роли тембра в мире человека. Всё остальное – это как раз тот путь, который учит нас вслушиваться в окружающие звуки. Цикл «Инструментальные портреты» - это не просто история какого-то инструмента. Это способ раскрыть для себя определённый инструмент, не важно, какое положение он занимает в мире музыки – главенствующее или второстепенное. Не важно, какую музыку исполняют на нем – рок-н-ролл, джаз или академическую. Но это уже другая история, поэтому, пожалуй, вернёмся к нашей основной сюжетной линии – тембру.
Вряд ли стоит проводить комплексный подход к осознанию роли звука. Этот путь уникален для каждого и индивидуален, как и сама жизнь. Поэтому саунд (он же тембр) – это то, как каждый отдельный человек воспринимает звуковую сторону нашего мира, то, как он слышит этот мир. Прежде, чем человек научился разговаривать, он анализировал в своей голове звуки, подражал отдельным звукам, складывал их вместе и соединял в слова. И всему этому он учился, как учился читать, ходить, держать ложку, складывать и вычитать, считать, рисовать, готовить, плавать… Модель жизни человека стала настолько сложна, что он попытался упростить всю сложность этого мира, отгораживая от себя то, что он считал вторичным. Музыка, духовное в искусстве, стала для него символом гармонии и лёгкости – тем, что успокаивает его утомлённую душу за день. Именно эту гармонию человек искал в простоте. В простоте формы, её ясности. Это как раз компенсирует ту нехватку времени, которая требуется для осознания чего-то большего. Конечно, всё это относится к двадцатому веку и частично к двадцать первому. Века передовых технологий, синтеза и футуризма позволили исказить природную основу звука, влияя на все его параметры – высоту, громкость, акцент и, в первую очередь, конечно же, на тембр. Но прежде чем человек смог влиять на тембр, он прибегал к антониму «простоты» – к сложности. Это тот этап, который прошли до нашего поколения – создание инструмента и улучшения его возможностей. Восхождение к виртуозности, красочности и разнообразности в палитре приёмов и техник – мотто прошлого. Мотто настоящего – палитра саунда. Человек больше не создаёт новые инструменты, не гонится за диапазоном, он меняет краску звука, воздействуя на него напрямую – через усилители и примочки, через компьютеры и программы. Всё это позволяет увести от скуки внутренней однообразности в музыке. Современный человек прежде всего обращается к песне. И песня занимает лидирующую роль среди других форм музыки. Отбросив концепцию альбомов, отошедшую на второй план, человек желает услышать то, что его волнует на данный момент – найти отражение своих чувств в музыке. Поэтому один трек одного исполнителя сменяется другим треком другого исполнителя. Радио формат – проект нашего времени. Люди с радостью принимают этот формат. В основном это песни, длиной до пяти минут, несущие в себе одно и тоже. Но у них есть различие – различие в музыкальном тембре. Или напротив – схожесть в музыкальном тембре. Каждая радиостанция старается привлечь свою аудиторию определённой тематикой или чем-то иным – поп, шансон, джаз, классика…. Объединять можно по-разному, главное найти основу. Задача – настроиться на одну волну со слушателем, который требует немногого – быть понятым. В «свои» песни, песни, которые он любит, человек вкладывает тайный смысл: если человек не знает текста или языка, он представляет себе образы, которые из тембра мягко превращаются в иллюзии. Музыка превращается в сюжеты, становится материальной в голове человека, воплощаясь в картины и сцены. Человека уже занимает не сама музыка, а его собственные мысли. Представьте, что монотонный ритм эмбиент музыки остаётся в голове слушателя всего лишь монотонным битом. Как было бы скучно осознать, что монотонность – жалкое повторение предыдущих эпизодов тактов, и что мысли человека стоят, не стремясь, не двигаясь, не перемещаясь. Стабильность, присущая глупому насекомому, лишила бы всего духовного человека, который в статику музыки вкладывает динамику потока чувств. Музыка не безлика – она живёт и дышит своей жизнью, даже при однообразной пульсации. Мы так и не научились слушать, хотя знаем себя лучше, чем кто-то другой. Мы знаем свои проблемы, своё настроение, свои чувства, свои эмоции, свои ощущения. И если музыка это всего-навсего отражение нашего состояния, разве это плохо?

Часть Вторая: Красота как она есть

Невозможно узреть красоту, не повернувшись к ней лицом. Но красота – понятие относительное, как и относительно понятие самой красоты в разных временных интервалах. И эта красота требует постоянного обращения к ней. Красота требует внимания. В этот раз мы обращаемся к форме, к гармонии, к мелодии и даже к тембру, как к самостоятельным вещам-эгоистам, требующим нашего внимания. Роли поменялись. Теперь в центре внимания они, а не мы. Внимание человека, отойдя от своих насущных проблем, устремляется к красоте музыки – к эстетике, какой её видит человек. Если в первой части я говорил о том, что человек выбирает музыку относительно себя, то во второй части я говорю о том, что человек слушает музыку, а не свои мысли. Это требует больших усилий, чем слушать себя самого. И как только человек, устремляя свой взор на прекрасное, начинает слышать, он открывает для себя новый мир – мир музыки в её истинном проявлении. Здесь нет места для серого минимализма – эстетика звука не позволяет композитору пренебрежительно относиться к музыке. Как и любое ремесло требует определённых усилий и вклада, так и музыка требует предельной концентрации в работе. Это касается не только тех, кто создаёт музыку, но и тех, кто её слушает. Музыка, утратившая свои позиции на современной сцене, будь то классика или джаз, требует от слушателя внимания. Не много ли требований предъявляет музыка к человеку? На самом деле, музыка ничего никому не предъявляет. Человек сам ставит эти требования: перед собой, перед своими сородичами. И на самом деле эти требования не так уж велики. Зато пространство, открывающееся за новым горизонтом, необычайно удивительно и очаровательно. Познание мира или же познание одной из его красивейших сторон. Открывая для себя новое, не замыкаясь в рутинных рамках, мы духовно развиваемся. И от новой сложности мы приходим к новой простоте, а от неё вновь обратно. Когда мир перестаёт быть просто помещением с четырьмя стенами и потолком, мы восхищаемся его разнообразностью: тем, что создала природа и тем, что создал человек. Так и в музыке – мы находим красоту в том, что дарит нам природа – шум прибоя, треск огня, звуки дождя, пение птиц; и в том, что преподносит нам человек – сонаты, квартеты, симфонии и сюиты. Я не перестаю восхищаться тем, что человек никогда не останавливается на достигнутом. Прекрасное в музыке не имеет границ, как и сотни, тысячи, десятки тысяч воплощений того, что зовётся одним словом - музыка. Насколько могут комбинации тембров, гармонии и ритмов сплетаться в единый пласт, образуя всевозможные настроения – как флейта осветляет звук, как грозно собирает тьму валторна! Без определённой тяги к прекрасному тяжело будет услышать то, что скрыто в лике музыки. Если человек смотрит сам на себя, если его взгляд обращён в зеркало, то вряд ли он услышит музыку.
Все в мире относительно и всё взаимосвязано. Нельзя заставить человека слышать против его внутренней воли. Тембрально-чувственная сторона всегда преобладает в желании человека тянуться к прекрасному. Так как человек всегда пытается упростить модель мира, то и красоту он будет искать в максимально простых вещах для его понимания – в лёгкой мелодии, в негрузном тембре, в плавности гармонии, в стабильности ритма. Было время, когда человек старался всё усложнить, но то время было слишком просто для него. Теперь же музыка – малая часть мира с его постоянными новыми вопросами и предложениями. У нас есть кино, есть видеоигры, есть быстрые машины, есть куча брэндов, есть Интернет и возможность путешествовать. Среди огромного выбора возможностей человек выбирает то, что ближе ему. И среди всех возможностей есть и возможность «учиться слушать».
Почему современный человек не любит классическую музыку или джаз? В этой музыке он не находит ни отражения своих чувств, так как тембры этой музыки ему чужды, ни её сложная структура ему не близка. В большинстве своём люди ищут отражение в фольклоре - песнях -там, где их ухо свободно путешествует по музыкальным мирам. Я вряд ли смогу обратить человеческий взор на все разнообразие музыки, но попытаюсь ещё раз очаровать его желанием открыть в себе новые чувства... Любви к музыке.
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #5 11 мая 2014, 22:19

Скрипичные школы и мастера

С развитием скрипичного искусства в XVI – XVII веках в Европе формируются многие крупные школы мастеров, каждая из которых обладает своими характерными особенностями. В крупнейших городах Италии складываются целые музыкальные семейства. В Кремоне - Амати, Страдивари, Гварнери; в Венеции – Гобетти, Монтаньяна, Гофриллер; в Милане – Ландольфи, Гранчино и Тесторе и многие другие. Несмотря на то, что Италия в то время являлась передовой страной искусства, куда тянулись лучшие из лучших, и в других странах существовали не менее именитые школы. В Польше – Данкват, Гроблич, Добруцкий. В Австрии и Германии – Штайнер, Клотц, чуть позже появились французские мастера – Люпо, Вильом. В России – Эберле и Эдлингер.
Из всех школ мастеров на сегодняшний день самыми знаменитыми образцами являются скрипки кремонской школы, с которыми было тяжело конкурировать даже в те давние времена. Ее основатели - Андреа Амати (1500/1505- ок. 1580) и его ученики развили и довели до совершенства модель классической скрипки, которая по сей день почти без изменений существует в оркестре. Инструменты того периода не уступают по звучанию современным инструментам, несмотря на то, что прошло уже более четырех веков.



Рис. Скрипка Андреа Амати

Амати начал свой путь, обучавшись ремеслу создания инструментов (виол) у Дж. М. дель Буссето, но открыл свою мастерскую вместе с братом Антонио уже в 1530 году. Самый ранний инструмент, дошедший до нашего времени, датирован 1546 годом и характерен для творчества семьи: не значительная выпуклость дек, более узкая талия по сравнению с другими школами, укороченные изящные эфы, круто закругленная, отменно вырезанная головка, не очень крупная форма корпуса.
Амати первым определил подбор дерева, свойственный именно кремонской школе: волнистый клен, ели, реже – пихта с южных склонов Альп. Подобрал он и тон лака – светлый, темно-желтый с медным оттенком. В звучании ему удалось добиться мягкого, нежного сопрано. Камерный характер тона скрипой соответствовали вкусам эпохи.
Будучи известным мастером, Андреа Амати работал на короля Франции Карла IX, создав по его приказу тридцать восемь инструментов для знаменитого ансамбля «Двадцать четыре скрипки короля», некоторые из которых дошли до нашего времени.
Сыновья Андреа Амати (Андреа Антонио и Иеронимо) продолжили работу своего отца, представив вниманию публики и искушенных музыкантов образцы интереснее отцовских, отличавшиеся нежнейшим звучанием. Увеличив своды и сделав заметное углубление по краям дек, удлинив углы и чуть изогнув эфы, они добились своих успехов.
Но семейство Амати славилось тем, что каждое следующее поколение создавало более совершенные экземпляры, нежели предудущее.  Сын Иеронимо, Никола Амати (1596—1684), довел до совершенства модель деда. Увеличив размер корпуса, уменьшив выпуклость дек, увеличив бока и углубление талии, он следовал эстетическим пристрастиям уже своего поколения. Он так же, как и дед, уделял особое внимание дереву, грунтовке дек и эластичности лака. В его случае он использовал золотисто-бронзовые с коричневатым оттенком и прозрачные лаки.



Рис. Никола Амати

Никола Амати воспитал целое поколение мастеров, открывших свои собственные мировые школы: Страдивари, Гварнери, Руджери, Гранчино, Санто Серафин.
Стоит начать с Антонио Страдивари (ок. 1642/1649—1737), который в свою очередь повлиял на своего коллегу Андреа Гварнери. В 1667 году он открыл свою мастерскую, обрел популярность и изготавливал скрипки по заказу королей Англии, Испании, Польши, итальянских князей, знати и аристократов.
 


Рис. Антонио Страдивари

Изначально Страдивари работал по модели своего учителя (до 1689 года), но затем окунулся в поиски собственного звучания. Увеличив модель, он создал самые крупные экземпляры в своей стране, уменьшил свод дек. Изумительное качество работы отражалось в звуке – столь нежном, не очень громком и прекрасном. Через год после начала поисков Страдивари создал модель удлиненной скрипки, трансформировав все размеры и увеличив корпус на четыре сантиметра. Через 10 лет, в 1700 году, он всё же вернулся к прежней, но модифицированной модели. С 1700 по 1730 он создает свои лучшие работы. Нижняя дека стала более плоской, высокие бока дали больший объем резонатора, улучшенная настройка дек обеспечила большую серебристость и динамику звука, обогатила его и внесла в звучание оттенки, напоминающие пение гобоя.



Рис. Скрипка Страдивари

Произошли изменения и в лаке – прозрачный, играющий различными оттенками: от золотистого до медного и каштанового. Приблизительно из двух тысяч скрипок, изготовленных мастером, до нашего времени дошло около шестисот тридцати пяти. В конце жизни из его мастерской выходили  инструменты с этикетками «Сделано под наблюдением Антонио Страдивари» — это были работы его двух сыновей: Франческо (1671 —1743) и Омобоно (1679—1742), которые, к сожалению, не переняли таланты отца в полной мере.
Другим выдающимся учеником Амати был Андреа Гварнери (ок. 1626—1698). Он также подражал своему учителю до 1650 года, пока не занялся поисками своих собственных модернизаций. В 1670 году он создал свою модель, которая обладала мощным звучанием, под влиянием Страдивари и некоторых традиций брешанской школы.
По сравнению со скрипками Амати его экземпляры крупнее, ассиметричнее, деки менее выпуклы, края дек площе, эфы удлинены и обладают более крупными отверстиями. Лак был выбран золотисто-жёлтый, положенный более толстым слоем. Эти нововведения усилили звучание, сделав его более объёмным, благородным, колоритным.
Его сыновья продолжали дело своего отца, но наивысшего мастерства, сравнимого со скрипками Страдивари, добился лишь его внук Джузеппе (Иосиф) Гварнери, по прозвищу дель Джезу (1698—1744). Существуют предположения, что он обучался и у А. Страдивари, во всяком случае первый период творчества Джузеппе Гварнери (до 1730 г.) проходил под сильным влиянием великого мастера. Во второй период творчества (1730—1740) он вырабатывает собственную модель, отличающуюся большим форматом, изящными пропорциями, тщательной отделкой всех деталей, мощной, сильно выгнутой головкой. Эфы скрипок этого периода близки Страдивари, они изумительно вписаны в контуры дек. Лак глубокий и прозрачный, изменяющий свой тон при изменении падения угла света от желтого до тёмно-красного. Звук скрипок — сильный, мужественный, красивого, несущегося в зал тона.



Рис. Скрипка Гварнери

В последние четыре года своей жизни он вновь экспериментирует, но его новые находки найдут применение лишь в эпоху романтизма, когда искусство выйдет в огромные залы и потребуется сильное звучание, способное не погибнуть среди огромной пустоты. К этим последним инструментам относятся скрипки, на которых играли Н. Паганини, Я. Хейфец.
Следует немного рассказать и про другие школы, в наше время имеющие меньшую популярность, чем вышеперечисленные. Уже упомянутая брешанская школа достигла своего рассвета при Джованни Паоло Маджини (1580 — ок. 1632 или 1640), продолжившим дело основателя школы Гаспара да Сало (о котором до наших времен дошло немного информации). Сохранившиеся пятьдесят скрипок Маджини обладают крупным форматом с широкими и короткими тупыми углами, сильно выпуклыми деками. Эфы его скрипок широкие, прямые, длинные, расположенные почти параллельно друг другу. Верхние и нижние отверстия близки по размерам, головка небольшая, художественно сделанная. Маджини впервые ввел классический завиток, установил его форму. Грунт — темный, золотисто-коричневый. Лак очень красивый, красновато-бронзовый, прозрачный. На скрипках Маджини концертировали многие выдающиеся артисты — Ш. Берио, А. Вьетан, Ю. Леонар, А. Львов, А. Марто. Они являются подлинно концертными инструментами, ценятся музыкантами очень высоко.
Другие представители школы - Пьетро Санто Маджини (1630—1680), Дж. Б. Роджери (1650—1730), его сын Пьетро (1680—1730), а также ученик И. Амати Г. Паста (1710—1760). Брешанская школа оказалась единственной, которая могла сохранять свое лицо и славу в сильной конкуренции со знаменитой кремонской школой.
Постепенно, с угасанием выдающихся школ им пришли на смену другие, отличавшиеся более массовым ремесленным изготовлением. Образцом такого ремесла были тирольские скрипки, которые становились всё более и более популярными среди исполнителей. Однако до сих пор великие скрипки Страдивари, Амати и Гварнери таят в себе множество тайн: например, рецепт лака, которым пользовались великие мастера или многие тонкости в настройке дек.
Конечно, с тех времен скрипка еще ни раз подвергалась пересмотру, который был обусловлен развитием исполнительской техники, расширением диапазона и сменой позиции, но эти нюансы не сильно изменили ее канонического образа и звука.
Интересно, что в 20 и 21 веке велось много исследований скрипок известных мастеров, направленных на раскрытие уникальностей звучания. Но миф вокруг инструмента придает шарма истории, несмотря на то, что изучение и эксперименты говорят о том, что современные инструменты не уступают ничем тем самым уникальным инструментам, которые были созданы более трехсот лет назад. Но подумайте… прошло уже триста лет, а эталон звука и формы сохранился.

В двадцатом веке с приходом в наш мир звукоусиления стали выпускать электроскрипки, которые прекрасно подошли для таких новых жанров музыки, как рок, металл, рэп, джаз, кантри, требующих от звука иное, нежели классическая музыка. Но об этом всём уже в другой главе.
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #6 10 июня 2014, 17:05

Флейта

Флейта - один из известнейших и старейших инструментов оркестра, появился в жизни каждого человека, наверное, еще с детских сказок и древних мифов. Все мы помним историю про крысолова из Гамильтона, спасшего город от нашествия грызунов, а также про Бога Пана – покровителя пастушества и скотоводства, искусно владеющего этим народным инструментом. Многие дети, желая получить хоть какой-нибудь музыкальный инструмент в свои руки, получали именно деревянную флейту, а не фагот, кларнет или же тромбон. Ее незатейливое строение – трость с несколькими дырочками – внушало детям лёгкость освоения инструмента. А ее яркий, нежный звук был близок пению птиц. Универсальность флейты как инструмента, пригодного для детских забав, вовсе не говорит о том, что инструмент лёгок в обучении. Судьба его длина и интересна: поиск идеального звучания трости оказался чрезмерно трудным.
 


Рис. Продольная флейта

Нелегко установить точное происхождение флейты. Ее прародители – древнейшие дудочки-свистульки из раковин, глины, костей и тростника, которые послужили прототипом всевозможным разновидностям современных флейт. Инструменты могли быть как одинарными, так и двойными, и даже тройными. В стволе флейты могло быть несколько отверстий, зажимая которые музыкант получал различную высоту звука, или же не быть вовсе ни единого, - таким образом один ствол извлекал всего лишь одну ноту (разновидность флейты Пана). По видам флейты можно разделить на две группы – продольная флейта и поперечная флейта.



Рис. Флейта Пана
 
Продольная флейта была известна еще в колыбели цивилизаций – Древнем Египте (ок. 5000 лет назад). Она до сих пор остается самым популярным инструментом на Ближнем Востоке. В Античной Греции, на родине искусств, флейта называлась сиринкс – параллельно расположенные, скрепленные между собой трубочки разной длины - и была самым распространенным инструментом. Самый любимый духовой инструмент в Индии – ванша (разновидность поперечной флейты), на нем играл сам Бог Кришна, которого индусы любят изображать как мальчика-пастуха, играющего на инструменте в компании своей возлюбленной -пастушки Радхи. Наиболее близким предшественником продольной флейты является флажолет - простенькая дудочка с «пищиком-свистком» и несколькими дырочками и очень небольшим количеством клапанов.

Поперечная флейта была известна уже около 3000 лет назад в Китае, а в Японии и Индии около 2000 лет назад. Это название связано с тем, что в процессе игры музыкант удерживает инструмент не в вертикальном, а в горизонтальном положении; мундштук, соответственно, расположен при этом сбоку. Самое раннее изображение поперечной флейты было найдено на этруском рельефе, который датируется ста или двумястами лет до нашей эры. Европейской родиной такой флейты считается Германия. О реальных характеристиках европейских флейт, созданных до 1500 года, сегодня неизвестно практически ничего. Сохранилось некоторое количество упоминаний, описаний и изображений поперечных флейт XIV века, однако об инструментах XV века такой информации очень мало. Первое письменное руководство по игре на флейте относится к XVI веку. Вплоть до XVII века поперечную флейту использовали гораздо реже продольной и обычно в военных оркестрах. Но со временем поперечная флейта полностью вытеснила из оркестра свою сестру.



Рис. Продольные флейты
 
По своим техническим возможностям флейта превосходит все другие деревянные духовые инструменты. На ней превосходно исполняются как диатонические, так и хроматические гаммы, арпеджио, трели и скачки, пассажи и тремоло.
Существовало множество разновидностей типов флейт, но к характерным можно отнести четыре типа: ренессансную флейту, барочную флейту, флейту в венском стиле и цилиндрическую флейту Бёма. Первые три типа представляют из себя флейту простой системы – конический канал, шесть открытых отверстий, которые при последовательном их открывании дают мажорный звукоряд (D-мажор в случае флейты стандартного размера) и несколько ключей (обычно не более четырех). Хотя количество ключей могло быть в разы больше.



Рисю Флейта с 10 ключами
 
Первый тип – Ренессансный - использовался примерно в 1500-1650 годах. По своей конструкции он был одночастным с нижней нотой – ре первой октавы и верхней – ля третьей октавы. По строению - тонкие стенки, узкий цилиндрический канал. Такая флейта пригодна для игры в большинстве ренессансных ладах, однако предпочтительной тональностью была Си-бемоль. По звучанию чем-то напоминает вокал, гибкий и живой на верхних октавах. Нота Ми-бемоль первых двух октав неблагозвучна.

Конструкция барочной флейты состояла из трех или четырех частей, имела обратный конический канал и цилиндрическую головку. Инструмент изготавливали чаще всего из дерева, реже – из слоновой кости. Флейта имела шесть отверстий для пальцев и одно дополнительное отверстие, которое закрывалось ключом и в открытом состоянии давало звук ре-диез. Настраивалась флейта в среднетоновой темперации (1/6), поэтому октава содержала более 12ти нот, а энгармонические ноты (например, ре-диез и ми-бемоль) звучали по-разному (ми-бемоль чуть выше ре-диеза). По звучанию флейта выигрывала у своей предшественницы, отличаясь хорошим чистым и красочным звучанием, особенно в высоком регистре.
Стоит отметить, что флейта, как и иные инструменты, непрестанно развивалась. Создавались новые усовершенствования, которые не всегда оказывались положительными. Но в своей совокупности мастера значительно обогатили звучание флейты. Так, работая над усовершенствованием флейты И.И. Кванц изготовил регулирующий винт для пробки головной части инструмента. В 1770 году П. Флорио сделал дополнительный клапан. Это позволило получить дополнительные полутона, облегчало игру на инструменте.
 
Флейта в венском стиле была распространена в эпоху романтизма. Трехчастный инструмент изготавливался из дерева. Диапазон его расширился до ля малой октавы. Флейта имела шесть игровых отверстий, а количество ключей могло достигать даже более пятнадцати. Ключи на теле флейты в закрытом положении предназначены для получения ноты выше ре или для извлечения трелей. Ключи на колене в открытом положении предназначены для получения нот ниже ре. Строй флейты уже тяготеет к равномерной темперации, верхний регистр достигает до четвертой октавы.



Рис. Флейта Бёма
 
Самое значительное усовершенствование в конструкцию флейты внёс в 1847 году Т. Бём – автор многих сочинений и учебных пособий. В 1832 году он сделал попытку усовершенствовать флейту английского флейтиста У. Гордона. Однако первая модель Бёма оказалась несовершенной. Вторая модель превзошла свою предшественницу по акустическим и выразительным свойствам. В отличие от других мастеров того времени, Бём использовал металл для изготовления инструмента, что значительно усилило его звучание, а также заменил конический канал ствола цилиндрическим, тем самым расширив диапазон инструмента до трех полных октав. Самая низкая нота – До первой октавы, 12-14 больших и три маленьких отверстия, контролируемые механизмом открытых (по большей части) ключей. Игровые отверстия расположены в точном соответствии с расчетом, соблюдая равномерный темперированный строй. Все отверстия снабжены тарелкообразными и кольцевыми клапанами, что позволило добиться ровности звучания и большой легкости при исполнении различных сложных пассажей. Цилиндрическая флейта Бёма – результат не эволюции, а, скорее, революции. Точно так же, как и конструкция барочной флейты была революционной по сравнению с флейтой ренессансной.
Муж. SyD


Профиль
Рейтинг: 2113

Cообщений: 15 389
Re: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ #7 10 июня 2014, 18:50

Philippe Emanuel Haas, Eric Latour, Janka Speglitz, Dominik Stark - Renaissance and Baroque on the Pan Flute



СКАЧАТЬ Renaissance and Baroque on the Pan Flute

----

Romantic Music for Flute and Harp



Скачать Romantic Music for Flute and Harp

01 BIZET - Intermezzo from the Opera 'Carmen' (2:32)
02 MASSENET - Meditation from the Opera 'Thais' (4:30)
03 Auguste DURAND - lere Valse in E Flat Major, Op. 83 (5:32)
04 BIZET - Menuet in E Flat Major (4:20)
05 DEBUSSY - Petite Suite No. 1: En bateau (4:09)
06 RAVEL - Vocalise-etude en forme de habanera (2:40)
07 Auguste DURAND - Chaconne in A Flat Minor (4:00)
08 GLUCK - Ballet in D Minor (Dance of the Blessed Spirits) from the Opera 'Orfeo ed Euridice' (7:27)
09 MOZART - Andante in C Major, K. 315 (285e) (6:18)
10 CHOPIN - Variations in E Major on the Theme 'Non piii mesta' from Rossini's Opera 'La Cenerentola', BI 9 (5:06)
11 Edmund SCHUECKER - Mazurka in E Flat Minor. Op. 12 (5:10)
12 RIMSKY-KORSAKOV - Hindu Song from the Opera 'Sadko' (3:26)
13 TCHAIKOVSKY - Valse sentimentale in F Minor Op. 51, No. 6 (2:45)
14 J.STRAUSS, JR. - Tritsch-Tratsch-Polka. Op. 214 (1:37)
Страницы: [1] Вверх Печать 
www.rock.ru  |  Музыкальные форумы  |  Другая музыка  |  Академическая музыка | Тема: ЗВУЧАНИЕ ПАРТИТУР / ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ
Эту тему сейчас просмaтривают 0 участников и 1 Гость
Перейти в раздел:  

www.rock.ru | Powered by SMF 1.0.8.
© 2001-2005, Lewis Media. All Rights Reserved.
Rambler's Top100 Rambler's Top100 MusicCounter